Visita a um Supermercado - 2MCSNPP/Trabalho integrado com o prof. Antonio Carlos
Universidade São Judas Tadeu –
Primeiro Semestre 2010
Trabalho Integrado com o Prof. Antonio Carlos: Visita a um Supermercado
Questões que devem ser respondidas para a matéria TECSOIPP- Técnicas de Som e Imagem em Publicidade e Propaganda - prof. José Edward e prof. Rosa Itálica
Datas de entrega: 25/5/2010(turma d1) e 26/5/2010 (turma D2)
Valor do trabalho: de 0 a 1,0 ponto
1- SOM
1.1 – Como é o som ambiente? Tem música de fundo? Qual? (especificar o quanto puder ou souber). Funcionários são chamados pelo sistema de som? Promoções são anunciadas? Isso incomoda? Algum outro som ambiente, positivo ou negativo, chama a atenção do grupo?
1.2 - O SOM DO ATENDIMENTO – Solicite alguma informação de um funcionário. Por exemplo: onde posso encontrar “tal” produto? 1.2.1 – Observe. Ele responde, indicando o local? Se mostra impaciente ou “nem aí”? Responde solícito, vai até o local indicando onde está o produto? Responde, vai com vocês até o local, aponta o produto e indica similares?
1.3 – O SOM NO ATENDIMENTO – Na hora de passar com as compras e pagar, como a caixa costuma atender os clientes? 1.3.1 – Pergunta se encontrou todos os produtos que procurava? Se quer a nota fiscal paulista? É indiferente? Ensaca as compras ? Dá tratamento diferenciado para clientes com “carrinho cheio”?
1.4 – O mercado tem caixa especial para idosos, gestantes... O direito é respeitado? Descreva em detalhes.
2- IMAGEM
2.1 – Ao entrar e enquanto estiver no supermercado, observe:
2.2 – É bem iluminado? Convidativo? Tem muitos ou poucos cartazes com avisos institucionais, tipo: Não aceitamos pagamentos com cheque; Só aceitamos cartões de...; É proibida a entrada de animais? É proibido vender bebida alcoólica para menores?
2.3 – Têm muitos ou poucos cartazes com produtos em oferta? Descreva como eles são: legibilidade, assimilação, visibilidade. Tem displays ou pontos de experimentação? O mercado possui algum outro tipo de comunicação visual com ofertas? Descreva.
2.4 – É fácil identificar os funcionários do mercado? Eles usam “uniformes”? Descreva. Usam apenas um crachá de identificação? É fácil encontrá-los ou o consumidor precisar procurá-los?
2.5 – Imagem e sinalização interna. Existem placas indicativas de onde estão os produtos por gênero? Sua leitura é fácil?
2.6 – Imagem e gôndolas. Como estão distribuídos os produtos nas gôndolas? É fácil identificá-los? Ou eles, pela disposição, nos confundem e perdemos tempo? Os produtos em oferta têm alguma identificação diferenciada? Se sim, descreva.
2.7 – Imagem da relação produtos, nomes dos produtos e preços. 2.7.1 – A identificação é fácil e imediata, visto preços, nome e produtos estarem lado a lado? 2.7.2 – A correlação é confusa. Produtos, nomes e preços não estão próximos, podendo, inclusive, induzir o consumidor ao erra da compra? 2.7.3 – O preço do produto é facilmente identificável? Inclusive considerando o consumidor da melhor idade? 2.7.4 – O preço é bem visível. Já a especificação do produto e escrita em texto de corpo diminuto e as vezes abreviado? Descreva.
2.8 – Imagem e locomoção interna. O espaço entre as gôndolas é grande, permite a passagem de dois carrinhos com conforto? Existem funcionários repondo produtos enquanto consumidores fazem compras? Existe algum outro tipo de “pedra no caminho” atrapalhando o consumidor?
Prof. José Edward/ Prof. Rosa Itálica – abril 2010
quinta-feira, 13 de maio de 2010
quinta-feira, 6 de maio de 2010
2MCSNJO/FOTOJ/Photoshop/Novo corte/Equilíbrio cores
Tratando uma foto jornalística (edição/escolha/opinião/refotografar)
1) O NOVO CORTE!
1.1) Abra o photoshop.
Aparece a tela básica. Composta por:
· Caixa de Ferramentas : barra que fica a esquerda da tela. Reúne ferramentas de seleção, criação, vetor e auxiliares.
· Barra de Menus : fica na primeira linha horizontal. É fixa para uso e no relacionamento com todas as ferramentas.
· Barra de Opções : fica logo abaixo da Barra de menus. Varia conforme a ferramenta em uso.
· Paletas : ficam do lado direito da tela. São caixas com várias opções que auxiliam a executar tarefas específicas. Tradicionalmente, a tela exibe as paletas do navegador, cor, camadas e histórico.
1.2 ) Como o nosso primeiro passo é tratar fotos com recursos permitidos para a não adulteração da fotojornalística, podemos precisar da tela com mais espaço para visualizar a ou as fotos trabalhadas. Uma forma simples de “limpar o desktop,”, tirando de vista as paletas é clicar SHIFT + TAB. As paletas desaparecem. Para voltarem ao desktop, clique, novamente em SHIFT + TAB.
1.3) Selecionada a foto, quer dizer: editada, traga a foto para o desktop do photosop. Vá até a Barra de Menus, clique em ARQUIVO e arraste o cursos do mouse até ABRIR. Dê um clique usando o botão esquerdo do mouse.
1.4) Escolha a IMAGEM que você vai tratar. Dê dois cliques na imagem usando o botão esquerdo do mouse. A imagem aparecerá no desktop do photoshop.
2. A primeira ferramenta que você vai usar é a de CORTE E DEMARCAÇÃO. ( É a terceira da Caixa de Ferramentas de Seleção, contando de cima para baixo, e fica na primeira coluna). Arraste o cursor até lá e dê um clique usando o botão esquerdo. Observe que aparecerá uma nova Barra de Opções.
3. Observe que o cursor muda, ficando com uma aparência igual ao da ferramenta selecionada.
4. PARA SELECIONAR E MARCAR A EDIÇÃO DA FOTO você deve posicionar o cursor no ponto, clicar com o botão esquerdo, e arrastar o cursor até onde acredita que melhor será o novo enquadramento.
5. Aparece uma área pontilhada (que representa seleção) e oito pequenos quadradinhos que servem para redimensionar a seleção. Basta clicar com o botão esquerdo em qualquer quadradinho e estipular o corte.
6. Estabelecido o novo “corte”, basta pressionar a tecla enter e você verá e terá a foto tal qual foi por você recortada.
7. Corte aceito, salve a foto. Vá com o cursor até ARQUIVO. Com o cursor pressionado, desça até SALVAR COMO. Aparecerá uma caixa de diálogo. Altere o nome da foto. E dê o enter.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Tratando uma foto jornalística (Pequenas alterações que melhorem a foto – principalmente pensando na sua publicação - sem macular a sua VERDADE.
Curvas, equilíbrio de cores, brilho e contraste e matiz/saturação.
1) Com a foto escolhida e devidamente editada, você pode fazer pequenas alterações que, em hipótese alguma, DETURPEM A REALIDADE FOTOGRAFADA. Para tanto, o bom senso e a ética jornalística devem prevalecer sempre.
2) Para tratar a foto, você deve levar o cursor até a Barra de Menus e clicar com o botão esquerdo em IMAGEM. Arraste o cursor até AJUSTES. Procure a opção CURVAS. Dê um clique com o botão esquerdo do mouse.
3) Aparecerá um quadrado composto de 16 pequenos quadrados e uma linha que o marca no sentido longitudinal.
4) Arraste o cursor até o centro desta linha. Perceba que o cursor agora se transformou em um (+).
5) Clique no cursor, ao tocar a linha. Manipule a curva. Observe as variações de cor que irão aparecer na foto selecionada. Para tanto, atente se o item visualizar (da caixa de diálogo) está clicado. Se não estiver, acione.
6) Tentativa e erro. Fixada uma curva apropriada, clique em (ok) e salve a correção.
7) Volte com a cursor em IMAGEM e vá até o item AJUSTE. Depois, localize EQUILÍBRIO DE CORES.
8) Mais uma vez, tentativa e erro para chegar a melhor foto. Aquela que representa, sem maquiagem, a realidade fotografada.
Em EQUILÍBRIO DE CORES você pode trabalhar livremente nas três cores básicas. Leve o cursor até o centro da linha que representa cada cor. Clique na setinha e arraste-a para direita ou esquerda, observando as mudanças na foto em tratamento.
9) Encerrados os possíveis acertos, clique em OK e salve as alterações.
10)Com o cursor vá até IMAGEM. Arraste até AJUSTES e busque a opção BRILHO/CONTRASTE. Clique nela. Leve o cursor até a seta que fica no meio das linhas e arraste para a direita ou esquerda, sempre observando as alterações provocadas na foto em tratamento.
11)Encontrado o ponto ideal, clique em OK e salve a foto.
12) Com o cursor vá até IMAGEM. Arraste até AJUSTES e busque a opção MATIZ/SATURAÇÃO. Você pode trabalhar livremente no ajuste da MATIZ, ou SATURAÇÃO ou LUMINOSIDADE. Encontrado o ponto ideal, clique em OK e salve as alterações.
Tratando uma foto jornalística. Atalhos!
1) Desfazer. Você não gostou de uma ação realizada e quer voltar à imagem anterior. Pressione CTRL + Z.
2) Desfazer mais de uma vez: CTRL +ALT+Z
3) Exibir a opção CURVAS = CTRL + M
4) Exibir EQUILÍBRIO DE CORES = CTRL + B
5) Fazer uma ou mais imagens da foto tratada = IMAGENS+DUPLICAR
6) Fechar EQUILÍBRIO, CURVAS = ALT+f4
7) Só a foto, sem régua = digite F
8) Recolocar a régua = digite F ou CTRL+R
9) Ampliar a imagem, zoom ou t = CTRL+
10)Diminuir a imagem, zoom in = CTRL-
Prof. José Edward – FOTOJ - 2MCSNJO/Butantã/ 2010
1) O NOVO CORTE!
1.1) Abra o photoshop.
Aparece a tela básica. Composta por:
· Caixa de Ferramentas : barra que fica a esquerda da tela. Reúne ferramentas de seleção, criação, vetor e auxiliares.
· Barra de Menus : fica na primeira linha horizontal. É fixa para uso e no relacionamento com todas as ferramentas.
· Barra de Opções : fica logo abaixo da Barra de menus. Varia conforme a ferramenta em uso.
· Paletas : ficam do lado direito da tela. São caixas com várias opções que auxiliam a executar tarefas específicas. Tradicionalmente, a tela exibe as paletas do navegador, cor, camadas e histórico.
1.2 ) Como o nosso primeiro passo é tratar fotos com recursos permitidos para a não adulteração da fotojornalística, podemos precisar da tela com mais espaço para visualizar a ou as fotos trabalhadas. Uma forma simples de “limpar o desktop,”, tirando de vista as paletas é clicar SHIFT + TAB. As paletas desaparecem. Para voltarem ao desktop, clique, novamente em SHIFT + TAB.
1.3) Selecionada a foto, quer dizer: editada, traga a foto para o desktop do photosop. Vá até a Barra de Menus, clique em ARQUIVO e arraste o cursos do mouse até ABRIR. Dê um clique usando o botão esquerdo do mouse.
1.4) Escolha a IMAGEM que você vai tratar. Dê dois cliques na imagem usando o botão esquerdo do mouse. A imagem aparecerá no desktop do photoshop.
2. A primeira ferramenta que você vai usar é a de CORTE E DEMARCAÇÃO. ( É a terceira da Caixa de Ferramentas de Seleção, contando de cima para baixo, e fica na primeira coluna). Arraste o cursor até lá e dê um clique usando o botão esquerdo. Observe que aparecerá uma nova Barra de Opções.
3. Observe que o cursor muda, ficando com uma aparência igual ao da ferramenta selecionada.
4. PARA SELECIONAR E MARCAR A EDIÇÃO DA FOTO você deve posicionar o cursor no ponto, clicar com o botão esquerdo, e arrastar o cursor até onde acredita que melhor será o novo enquadramento.
5. Aparece uma área pontilhada (que representa seleção) e oito pequenos quadradinhos que servem para redimensionar a seleção. Basta clicar com o botão esquerdo em qualquer quadradinho e estipular o corte.
6. Estabelecido o novo “corte”, basta pressionar a tecla enter e você verá e terá a foto tal qual foi por você recortada.
7. Corte aceito, salve a foto. Vá com o cursor até ARQUIVO. Com o cursor pressionado, desça até SALVAR COMO. Aparecerá uma caixa de diálogo. Altere o nome da foto. E dê o enter.
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Tratando uma foto jornalística (Pequenas alterações que melhorem a foto – principalmente pensando na sua publicação - sem macular a sua VERDADE.
Curvas, equilíbrio de cores, brilho e contraste e matiz/saturação.
1) Com a foto escolhida e devidamente editada, você pode fazer pequenas alterações que, em hipótese alguma, DETURPEM A REALIDADE FOTOGRAFADA. Para tanto, o bom senso e a ética jornalística devem prevalecer sempre.
2) Para tratar a foto, você deve levar o cursor até a Barra de Menus e clicar com o botão esquerdo em IMAGEM. Arraste o cursor até AJUSTES. Procure a opção CURVAS. Dê um clique com o botão esquerdo do mouse.
3) Aparecerá um quadrado composto de 16 pequenos quadrados e uma linha que o marca no sentido longitudinal.
4) Arraste o cursor até o centro desta linha. Perceba que o cursor agora se transformou em um (+).
5) Clique no cursor, ao tocar a linha. Manipule a curva. Observe as variações de cor que irão aparecer na foto selecionada. Para tanto, atente se o item visualizar (da caixa de diálogo) está clicado. Se não estiver, acione.
6) Tentativa e erro. Fixada uma curva apropriada, clique em (ok) e salve a correção.
7) Volte com a cursor em IMAGEM e vá até o item AJUSTE. Depois, localize EQUILÍBRIO DE CORES.
8) Mais uma vez, tentativa e erro para chegar a melhor foto. Aquela que representa, sem maquiagem, a realidade fotografada.
Em EQUILÍBRIO DE CORES você pode trabalhar livremente nas três cores básicas. Leve o cursor até o centro da linha que representa cada cor. Clique na setinha e arraste-a para direita ou esquerda, observando as mudanças na foto em tratamento.
9) Encerrados os possíveis acertos, clique em OK e salve as alterações.
10)Com o cursor vá até IMAGEM. Arraste até AJUSTES e busque a opção BRILHO/CONTRASTE. Clique nela. Leve o cursor até a seta que fica no meio das linhas e arraste para a direita ou esquerda, sempre observando as alterações provocadas na foto em tratamento.
11)Encontrado o ponto ideal, clique em OK e salve a foto.
12) Com o cursor vá até IMAGEM. Arraste até AJUSTES e busque a opção MATIZ/SATURAÇÃO. Você pode trabalhar livremente no ajuste da MATIZ, ou SATURAÇÃO ou LUMINOSIDADE. Encontrado o ponto ideal, clique em OK e salve as alterações.
Tratando uma foto jornalística. Atalhos!
1) Desfazer. Você não gostou de uma ação realizada e quer voltar à imagem anterior. Pressione CTRL + Z.
2) Desfazer mais de uma vez: CTRL +ALT+Z
3) Exibir a opção CURVAS = CTRL + M
4) Exibir EQUILÍBRIO DE CORES = CTRL + B
5) Fazer uma ou mais imagens da foto tratada = IMAGENS+DUPLICAR
6) Fechar EQUILÍBRIO, CURVAS = ALT+f4
7) Só a foto, sem régua = digite F
8) Recolocar a régua = digite F ou CTRL+R
9) Ampliar a imagem, zoom ou t = CTRL+
10)Diminuir a imagem, zoom in = CTRL-
Prof. José Edward – FOTOJ - 2MCSNJO/Butantã/ 2010
terça-feira, 4 de maio de 2010
2MCSNPP/Como Escrever um Roteiro Cinematográfico/Como Decupar
UNISINOS - CURSO DE REALIZAÇÃO AUDIOVISUAL
ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/2
A ESCRITURA DO ROTEIRO
Polígrafo de Giba Assis Brasil - versão junho/2003
Em primeiro lugar, é bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa dualidade pouco eufônica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um lado aquilo que diz respeito à concepção do roteiro, de outro aquilo que tem a ver com a maneira de escrevê-lo. Ou, de forma ainda mais simplificada, as velhas categorias de forma e conteúdo. Sem querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de forma e conteúdo, eu diria que a estrutura precede a escritura, que o melhor roteiro não é o que tenha a escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura narrativa preveja a realização de um bom filme. Feita essa ressalva, adianto que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de escritura e apenas de escritura.
E começo definindo escritura do roteiro como a forma particular de dispor as palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de roteiro cinematográfico. Não exatamente formatação (tipo de letra, tamanho de papel, margens, etc), não aquelas regrinhas que Hollywood desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por página", mas os pressupostos disso: algo que tem a ver com "para que, afinal, serve um roteiro?"
1. O PRINCÍPIO BÁSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?
Cinema pode ser arte, diversão, entretenimento, linguagem, etc, mas antes e acima de tudo cinema é indústria. E cinema é indústria por três motivos: porque precisa da máquina, da acumulação de capital e da divisão especializada de trabalho.
Claro que esta divisão de trabalho vai se tornando cada vez mais complexa no decorrer da ainda recente história do cinema. E justamente uma das primeiras divisões de trabalho que ocorrem é aquela que resulta no surgimento da figura do roteirista. Ela ocorre na virada do século 19 para o 20, quando os filmes começam a ficar mais caros. Ou seja, os produtores começam a ficar preocupados com a quantidade cada vez maior de dinheiro que estão investindo nos filmes, e precisam de alguma previsão do que vai ser o filme antes de aprovar a sua realização. Portanto, historicamente, o roteiro surge não como forma de expressão de um roteirista ou por desejo de um diretor, mas como necessidade de um produtor.
Como toda indústria, antes de investir capital em cada novo produto, o cinema precisa de uma simulação do que poderá vir a ser este produto. Diferentemente do que acontece, por exemplo, na indústria de autopeças, em que uma mesma simulação serve para uma série enorme de produtos iguais entre si, mas também diferentemente da indústria editorial, em que a simulação é quase desnecessária já que a produção consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e divulgar um produto artístico/intelectual já completamente acabado. Em função de sua situação intermediária, um dos conceitos que a indústria do cinema desenvolveu para a simulação de seus produtos foi o de roteiro.
Não há dúvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos teóricos contemporâneoes, "roteiro é uma história contada em imagens, mas através de palavras". Um discurso verbal, escrito de forma a permitir a pré-visualização do filme por parte do diretor, dos atores, dos técnicos e dos possíveis financiadores. Um instrumento de trabalho e de convencimento que, conforme as necessidades da indústria a cada momento e em cada local, já foi mais técnico ou mais literário, mais detalhado ou mais aberto. Roteiro enfim é o elemento inicial fundamental para a elaboração do projeto de um filme.
Roteiro não é literatura. Ou seja: não é uma forma acabada de linguagem, não deve ser pensado como algo a ser apresentado ao público, mas como um momento intermediário de criação, e que portanto deve servir ao seu objetivo final: o filme. Sempre que tiver que optar entre uma frase agradável, esperta, "literária", e uma frase clara, o roteirista deve ser claro.
O objetivo de um roteiro, portanto, é tentar estabelecer com o seu leitor uma relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um filme. Um objetivo impossível de se atingir, é claro, uma vez que um filme são imagens em movimento numa tela acompanhadas de som, e um roteiro vai ser sempre palavras sobre papel.
Uma utopia criativa a serviço de um objetivo fundamentalmente econômico: uma boa definição não só de roteiro, mas da própria essência do cinema.
2. ELEMENTOS TEXTUAIS
Um bom critério para reconhecimento de um roteiro no papel poderia ser a presença dos seguintes elementos: (1) a DIVISÃO DE CENAS claramente indicada; (2) a NARRAÇÃO de toda a ação do filme, na ordem cinematográfica; (3) breve DESCRIÇÃO física dos personagens e dos cenários quando eles aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS (diálogos e textos de narração) completos e destacados do restante do texto; e (5) RUBRICAS ou indicações para os atores durante as falas.
2.1. DIVISÃO DE CENAS
É indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maiúsculas, separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e outra abaixo, e contendo algumas informações essenciais para a visualização da cena. Exemplo:
CENA 31 - INT/DIA - AUDITÓRIO
Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:
CENA 19 - EXT. PRAÇA EM FRENTE À IGREJA - NOITE
(a) Número da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que o roteirista NÃO DEVE numerar as suas cenas, porque a numeração é uma prerrogativa da produção. A única vantagem de o próprio roteirista numerar as cenas é poder fazer eventuais remissões: "Felipe usa a mesma arma da cena 22".
(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difícil identificar uma cena como interna ou externa. Por exemplo, em cenas de automóvel: costuma-se colocar INT nas cenas com diálogo dentro do carro, e EXT quando a câmara está fora do carro, mas é bastante comum intercalarem-se estes dois pontos de vista. Eventualmente há cenas que começam INT e terminam EXT ou vice-versa (planos-seqüência atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas INT-EXT.
(c) Dia ou noite: É uma indicação de luz apenas, para ajudar o espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em espaços em que não há nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a indicação é dispensável.
(d) Nome do local onde se passa a cena: é apenas um nome, não uma descrição, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possível: QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRÉDIO DA PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prédio (que pode ser uma locação real ou um espaço construído em cenários), pode ser necessário detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo: EDIFÍCIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFÍCIO DEAUVILLE: GARAGEM; etc.
Importante: a divisão de cenas é uma indicação visual para o leitor (como, aliás, quase tudo o que está em um roteiro). Não é uma divisão em capítulos, e portanto não deve procurar "resumir" a cena que será narrada a partir deste ponto. Contra-exemplo:
CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DÉBORA
Além disso, devem-se evitar excessos: às vezes, em um sucessão de cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de divisão de cenas deixa de ser útil e passa a atrapalhar a visualização do filme. É o caso, por exemplo, de algumas conversas telefônicas, ou daquele tipo de colagem rápida de cenas às vezes chamado de "montage sequence". Nestes casos, como sempre, deve prevalecer o bom senso.
2.2. NARRAÇÃO
Tudo o que acontece no filme (e que o público deve ver ou ouvir) tem que estar no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O Professor entra na sala" pode ser pouco. "O Professor abre a porta, dá um passo, olha em volta enquanto fecha a porta atrás de si, dá outro passo, troca a pasta da mão direita para a esquerda e dá mais três passos até chegar à sua mesa" parece demais. Mas tudo depende de como o roteirista está imaginando a cena (e, portanto, de como ele quer que o leitor imagine a cena).
Em geral, a intenção do personagem, sua reação ao que está acontecendo, também é visível para o espectador, portanto deve ser visualizável para o leitor do roteiro. Exemplo:
A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a porta atrás de si e encara a turma. Na primeira fila, dois alunos disfarçam sorrisos com a mão. O Professor respira fundo e, mais calmo, caminha até sua mesa.
A fala de um personagem muitas vezes provoca reações nos outros personagens. Contra-exemplo:
BITUCA
É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão. Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo esse som.
Ao ver o filme, o público QUER SABER como os personagens estão reagindo. A não ser que o objetivo do roteirista seja justamente FRUSTRAR este desejo do público, as reações devem ser indicadas no roteiro. Por exemplo:
BITUCA
É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão.
Os convidados da festa, assustados, levantam os braços. Alguns se jogam rapidamente no chão.
BITUCA
Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo esse som.
Um garçom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silêncio.
2.3. DESCRIÇÃO
Devem ser descritos todos os personagens e cenários que estão aparecendo pela primeira vez.
Quando o personagem está sendo apresentado no filme, o público memoriza dele alguns traços físicos essenciais, que vão servir, durante a história, para identificá-lo em relação à trama. Ora, o roteiro tem que fazer o mesmo: dar o nome do personagem (ou o nome pelo qual ele vai ser identificado) e associar a este nome algumas características (normalmente 3 ou 4, começando pela idade arredondada) que ajudem na sua visualização: "Mariana, 25 anos, loira, bonita, mancando da perna direita..." "O Capitão, 50 anos, grisalho, sério, barriga proeminente..." A partir daí, sempre que o leitor ler os nomes "Mariana" ou "Capitão", formará mentalmente a imagem sugerida na apresentação.
As descrições devem ser visuais. Características psicológicas ou referentes à biografia dos personagens devem ser trabalhadas no roteiro para se transformarem em ações, palavras, gestos. Evitar, portanto, descrições como: "Luiza é casada e tem duas filhas, o tipo de mulher que tem tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel está ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as motivações e origens da doutrina tradicionalista da igreja católica."
O mesmo em relação aos cenários. Em princípio, a primeira cena que se passa num determinado cenário deve começar por uma breve descrição do mesmo: "O quarto de Cleide é amplo, arejado, com uma cama de solteiro e um toucador." "O auditório, com lugar para 100 pessoas, está lotado."
Mas às vezes o personagem é introduzido na história apenas pela sua voz, ou pelos seus passos, uma mão enluvada que abre uma porta, etc. Ou um cenário começa sendo mostrado em detalhes (por exemplo, duas poltronas em que os personagens estão sentados) para depois ser revelado em toda a sua extensão (digamos, uma grande sala vazia). É claro que, em qualquer caso, a descrição (para o leitor) deve corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo espectador) a cada momento. No roteiro, a descrição geral de um personagem (ou de um cenário) só deve aparecer no momento em que, no filme, ele deveria ser visto.
Por isso, aquela página de apresentação dos personagens colocada antes do início da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser evitada num roteiro cinematográfico. Ou, se por algum motivo ela for incluída no projeto, não deve ser considerada como parte do roteiro.
Uma vez apresentados, personagem e cenário só precisam voltar a ser objeto de descrição quando ocorrer alguma mudança em seu aspecto físico: "o Capitão, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma grande cicatriz na testa..." "o auditório agora está com apenas a metade das poltronas ocupadas..."
2.4. FALAS
Tudo que é falado no filme deve estar no roteiro. Não são admissíveis num roteiro frases como "Janice e Gonçalves discutem a respeito de seu casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A não ser, é claro, num roteiro "em andamento", como indicação, de um dos roteiristas para seus colaboradores ou para si mesmo, de diálogos que ainda precisam ser desenvolvidos.)
Para facilitar a visualização, as falas devem estar muito claramente destacadas do resto do texto, a ponto de constituir, visualmente, na página, dois blocos: o "bloco das falas" e o "bloco da descrição/narração".
O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com destaque (normalmente indicado por letras maiúsculas).
Devem ter indicação específica, entre parênteses ao lado do nome de quem fala, as falas em que o personagem está fora de quadro (FQ) ou com voz sobreposta (VS). Em inglês usam-se as expressões "off-screen" (OS) e "voice-over" (VO). No Brasil, sabe-se lá por quê, adotou-se o termo inglês OFF para ambos os casos.
2.5. RUBRICAS
Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de "tudo que não é fala num texto teatral"), tem em cinema um significado mais específico: é um trecho de frase, colocado entre parênteses dentro do bloco das falas, para indicar a intenção do personagem ao dizer a fala (rubrica de intenção) ou uma pequena ação realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de ação simultânea).
A rubrica, como intenção ou como ação simultânea, refere-se sempre à frase que vem DEPOIS dela. Exemplos:
PAULINHO
Pode deixar. (irônico) Eu cuido dela como se fosse minha irmã.
CARLA
Ah, você está aí? (fechando a porta) Eu desisti de ir.
Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em possibilidade de interpretação. Contra-exemplo:
CARMEM
(com ares de admiração e desconfiança na crença das reais possibilidades na execução do trabalho) Gabriel, você tem certeza que não vai precisar de ajuda?
3. REGRAS DE ESCRITURA
Atenção: as regras aqui descritas têm exceções, algumas já conhecidas e muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar. Às vezes acontece de as regras entrarem em conflito entre si: para cumprir a regra X, resulta necessário descumprir a Y. Em qualquer caso, deve prevalecer o bom senso.
As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja visualizável. Sempre que a aplicação de uma das regras a um caso concreto estiver atrapalhando a visualização, a regra deve ser deixada de lado. Prevelece o princípio: "O objetivo de um roteiro é tentar estabelecer com o seu leitor uma relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um filme."
3.1. TERCEIRA PESSOA
Um filme é uma experiência externa, que acontece numa tela colocada à nossa frente, a uma certa distância, com outras pessoas ou personagens. Por isso, todo roteiro deve ser narrado em terceira pessoa.
Como comparação: a maior parte da literatura é narrada também em terceira pessoa, mas existe toda uma tradição de ficção literária em primeira pessoa, e mesmo experiências isoladas de textos literários em segunda pessoa.
3.2. VERBOS NO PRESENTE
Assistir a um filme é uma experiência que acontece no tempo, como a música ou o teatro, e ao contrário da pintura, da escultura e da literatura, que acontecem no espaço. O tempo de visualização de um filme é sempre o presente. Mesmo no caso de um flash-back: entendemos, por uma série de convenções, que a cena se passa no passado em relação a outras cenas já mostradas, mas, quando ela está sendo mostrada ao público, ela é percebida como presente. Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no presente (ou, eventualmente, no gerúndio, que é um presente contínuo).
De novo como comparação: quase todo texto literário é escrito no passado, mas também é comum a ficção no tempo presente, e muito raros trechos de ficção literária são escritos no futuro.
3.3. ORDEM FÍLMICA
Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme: não necessariamente na ordem cronológica, mas na ordem fílmica. Evidentemente que isso se aplica à ordem das cenas, que devem ser dispostas no roteiro conforme a ordem narrativa definida pelo roteirista, e que, em princípio, deve ser seguida na montagem final do filme.
Mas a regra da ordem fílmica tem outros níveis, mais ou menos sutis, de aplicação: a ordem dos acontecimentos narrados em cada cena; a ordem das falas em um trecho de diálogo; a sucessão de trechos de narração e descrição; a colocação das rubricas dentro do bloco das falas; a intercalação das falas com os blocos de narração/ descrição; e, levando-se a regra ao pé da letra, até mesmo as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva.
Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:
A porta se abre Fernando entra. Vai até a cozinha. Volta sem a garrafa de leite e o jornal.
A visualização proposta está na ordem errada, pois o leitor "vê" o leite e o jornal exatamente quando não deveria mais estar vendo. No caso, seria melhor:
A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o jornal nas mãos. Vai até a porta da cozinha, entra. Depois de um instante volta, com as mãos vazias.
A rigor, até uma frase simples como "Mané tira um revólver do bolso" pode ser considerada como estando na ordem errada. Isso porque, ao ler esta frase no roteiro, "veríamos": (1) Mané; (2) o ato de tirar; (3) o revólver; (4) o bolso. No filme, provavelmente, a ordem de visualização seria: (1) Mané e sua mão; (2) o bolso; (3) o ato de tirar; (4) o revólver. Ainda que pareça um certo preciosismo, o roteiro seria mais visualizável com uma frase como "Mané tira do bolso um revólver" ou, melhor ainda, "Mané põe a mão no bolso e tira um revólver".
A regra da ordem fílmica se complica um pouco quando duas ou mais coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser narrado ou descrito em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a utilização do formato de roteiro em duas colunas (ação à esquerda, texto à direita), que tem a sua história inclusive no cinema, mas que hoje em dia é considerado totalmente inadequado para ficção (embora seja indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para documentários institucionais). De acordo com o bom senso, narra-se ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais atenção, e que provavelmente atrairá primeiramente o olhar (ou a compreensão) do espectador.
E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por exemplo, um personagem executa uma série de ações em cena enquanto uma voz sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos relacionada com a imagem. Mais uma vez, o bom senso sugere: (a) dividir tanto a ação quanto a fala em blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada; (b) intercalar os blocos de narração e fala para dar idéia de simultaneidade; (c) começar com a ação, já que, em princípio, o espectador primeiro vê e depois ouve.
Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito de chapéu e sobretudo, que fecha a porta atrás de si e entra devagar, sem fazer barulho.
FONSECA (VS)
Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado. Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e batom de quinta categoria...
O sujeito chega à escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a gaveta de cima, que está cheia de papéis. Remexe-os, sempre sem fazer barulho. A segunda gaveta é aberta. A mão enluvada do sujeito levanta uns papéis. O sujeito sorri.
FONSECA (VS)
... meu escritório foi visitado por um dos caras do Rafael. Não que ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dólares que eu estava guardando para a minha viagem a Puerto Stroessner.
3.4. NADA INFILMÁVEL
Um roteiro não pode ter nada que não seja diretamente filmável. Esta é talvez a regra mais óbvia, e a menos observada. Até porque é possível defender a tese de que "tudo é filmável". No limite, qualquer texto literário (mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode ser filmado assim: close no rosto do ator com ar pensativo e uma voz sobreposta dizendo exatamente o texto original. É claro que, quase sempre, esta é uma péssima solução. Mas, em relação às regras de escritura de roteiros, o problema nem é de má qualidade, mas de escritura mesmo: seja qual for a solução encontrada, ela deve estar no roteiro como uma sucessão de imagens e sons, ou seja, como algo filmável - não em tese, mas FILMÁVEL CONFORME ESTÁ NO ROTEIRO.
Os casos mais freqüentes da presença de elementos não filmáveis em roteiros referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens, relações pessoais e passagens de tempo.
Contra-exemplos de PENSAMENTOS NÃO FILMÁVEIS:
"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja necessária. Célio observa, de longe, sabendo que é uma revelação para daqui a muitos anos."
"O Delegado pára e pensa até que ponto valeria a pena manter aquele tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu território e por mais homens que a polícia tivesse na operação a probabilidade de efetuar alguma prisão seria mínima."
"Nélson está desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso cheira a armação."
Contra-exemplos de SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS:
"Marília se sente feia, mal vestida e desinteressante"
"Cíntia está com vontade de fazer xixi."
"Era a primeira vez que Cunhatã vislumbrava um homem branco."
"Eles não percebem, mas estão se envolvendo emocionalmente"
Contra-exemplos de RELAÇÕES PESSOAIS NÃO FILMÁVEIS:
"Márcia está ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto."
"O bar é administrado pelo irmão de Jair."
"Cinara é uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo que Bernardo só voltaria a ver um ano depois desse encontro."
Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NÃO FILMÁVEIS:
"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"
"Gilberto está na mesma situação há horas."
"Duas semanas depois, Laura encontra Patrícia para desabafar sobre seu casamento."
Uma exceção importante a esta regra são os NOMES DOS PERSONAGENS.
Se um texto literário começa com a frase "Carlos caminha pela sala", já sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos. Mas se a mesma frase é o começo da primeira cena de um roteiro, o personagem permanece inominado - até que alguém o chame de Carlos, num diálogo ou através de uma voz sobreposta, ou até que o nome Carlos apareça escrito numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa carta que ele recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando-o, etc. O roteirista precisa levar isso em conta: até ser nomeado (por voz ou escrita) no filme, o personagem NÃO TEM NOME. Portanto, se fosse aplicar a regra do "nada infilmável", o roteirista não poderia escrever o nome do personagem antes que alguém ou algo dentro do filme o enunciasse.
No exemplo acima, o roteiro deveria começar com "Um homem caminha pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria antecedida pela identificação "HOMEM". Se outro homem entrasse na sala e ninguém dissesse o seu nome naquele momento, ele teria que ser identificado como "outro homem" e sua fala poderia ser antecedida por "HOMEM 2". Claro que, se um deles fosse magro e o outro fosse gordo, poderíamos ter um diálogo intercalando os identificadores "HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem entrasse na sala, já seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NÃO TÃO GORDO" ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente "VELHO". Mas aí o Homem Gordo chama o Magro de "Otávio" e então, na sua próxima fala, ele não é mais "HOMEM MAGRO" e sim "OTÁVIO". E assim por diante.
A confusão do contra-exemplo acima indica que os nomes dos personagens constituem uma exceção à regra do "nada infilmável", e uma exceção tão evidente que chega a formar uma nova regra: O nome de um personagem deve ser indicado SEMPRE em sua primeira aparição.
O "sempre" da frase anterior também não significa exatamente "sempre". Há exceções, como sempre: (a) personagens que, por decisão do roteirista, não terão nome durante todo o filme - neste caso, o nome será substituído por uma indicação que seja suficientemente individualizada para não confundi-lo com outros dentro do filme: "Herói", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja verdadeira identidade só será revelada em outro momento do roteiro; etc.
3.5. EVITAR TERMOS TÉCNICOS
Um roteiro deve evitar ao máximo possível o uso de especificações técnicas, ou expressões que indiquem explicitamente a filmagem, tais como "close", "plano geral", "travelling", "corta para", "a câmara mostra", "vemos agora".
Por quê? Porque este tipo de indicação ajuda o leitor a imaginar a filmagem, mas não o filme. É como se, em vez de visualizar o filme (afinal o objetivo de todo roteiro), passássemos a ver o seu "making-of": percebemos a câmara aproximando-se para fazer um close, afastando-se para o plano geral, deslocando-se durante o travelling, ouvimos o diretor gritando "Corta!", imaginamos a equipe se preparando para o próximo plano. Este pode ser o objetivo do roteiro técnico (decupagem escrita), mas não do roteiro, no sentido moderno (pós-anos 50) do termo.
Por que a palavra "câmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque, a princípio, a câmara não deve ser vista no filme. Por que não se deve usar a palavra "vemos"? Porque não precisa: em princípio, tudo o que está num roteiro deve ser visto.
Já a palavra "ouvimos" tem uma função importante, significando "ouvimos mas não vemos". Se colocássemos em um roteiro a frase "Uma ambulância passa ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto mostrando a rua e a ambulância passando lá no fundo. Já a frase "Ouvimos a sirene de uma ambulância passando" deixa claro que a ambulância não deve ser vista, apenas ouvida.
A regra "evitar termos técnicos", é claro, tem exceções, como todas as outras. A exceção mais importante diz respeito a alguns termos técnicos que indicam eventos que devem ser vistos pelo espectador, e portanto devem estar no roteiro.
Por exemplo, fades e fusões (ao contrário dos cortes) são transições entre cenas cujo principal objetivo é marcar claramente uma passagem de tempo ou uma mudança de assunto. Portanto, devem estar referidas muito claramente no roteiro, ajudando a visualização.
O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de pé na frente da casa, fica acompanhando, sério.
FADE OUT
FADE IN
CENA 12 - INT/DIA - ESCRITÓRIO DE MARCELO
Marcelo está sentado em frente à sua mesa, assinando uns papéis e falando ao telefone.
3.6. TEMPO DE LEITURA
Uma das coisas mais difíceis, ao se tentar estabelecer com o leitor uma relação semelhante à relação de um espectador vendo um filme, é reproduzir (ou, no caso, pré-produzir) no roteiro o tempo do filme. E o aparente segredo disso é na verdade de uma simplicidade espantosa: cada narração, cada descrição, cada rubrica, deve ser redigida de forma a ter um tempo de leitura o mais próximo possível do tempo que se imagina que eles teriam no filme. A principal conseqüência disso é que, num roteiro, só devem ser usadas frases que tenham a duração aproximada daquilo que elas narram ou descrevem.
Uma descrição de cenário mínima (como as sugeridas em 2.3) tem a ver com uma cena em que "o filme não pára pra olhar o cenário", e no qual a ação inicia imediatamente. Já uma cena com ritmo mais lento, que demora a começar (por exemplo, em função do suspense), deve ter uma descrição adequadamente mais minuciosa:
A sala, um antigo auditório de pé direito alto e paredes escuras, está vazia. Uma única luminária pende do teto alto, bem no centro da sala. Dois grandes armários empoeirados ladeiam a porta, que se abre lentamente.
O mesmo em relação à descrição de personagens: momentos contemplativos, ou em que a tensão está concentrada no rosto do ator, pedem uma descrição detalhada, mesmo que o personagem já tenha sido apresentado. Repare que a profusão de detalhes corresponde à sensação do espectador, que, ao ser obrigado a ver uma imagem fixa por mais tempo do que o absolutamente necessário, vai percebendo cada vez mais detalhes.
Marcos respira fundo. Seu rosto está tenso. Por um momento ele fecha os olhos e esfrega a mão na testa, pensativo. Aos poucos, sua expressão vai se tornando mais calma, até que um tênue sorriso começa a lhe aparecer nos lábios.
A mesma regra deve ser aplicada também, e com ainda mais razão, em relação às ações narradas. Imagine a cena:
Pinheiro aproveita a distração de Magda e empurra-a pelo vão da janela. O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai na beira da piscina.
Compare com:
Magda, distraída ao lado da janela, não percebe a aproximação de Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mãos, empurra-a em direção ao vão da janela. Magda ainda tenta se agarrar, mas sua mão não alcança a esquadria. As pernas de Magda batem no parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda despenca janela afora e ainda gira duas vezes na queda, seis andares abaixo, até cair pesadamente na beira da piscina.
A primeira narração sugere uma filmagem normal, com o tempo provável em que a cena realmente aconteceria. A segunda narração dá a impressão de a mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de como o roteirista a imagina.
Na narração literária, é comum que algumas ações sejam reduzidas a seus "atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se apenas o início e o fim.
Mas, em roteiro, este tipo de redução resulta em FALTA DE CONTROLE DO TEMPO. Ou seja: a ação no roteiro parece mais rápida do que no filme, o leitor não consegue perceber o que deve e o que não deve ser mostrado. Contra-exemplos: "Sílvia preenche a inscrição para trabalhar como baby-sitter numa família adotiva." "Leandro levanta-se a vai vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda a roupa e deita de bruços no chão."
Uma narração completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim:
Rafael abre os botões da camisa, um por um, enquanto encara os presos à sua volta. Tira a camisa e joga-a no chão. Desabotoa a calça, abaixa-a até o chão. Sempre encarando os outros, tira a cueca e deixa-a no chão. Deita-se de bruços.
Mas é claro que o roteirista pode não querer mostrar a ação completa. Neste caso, ele deveria indicar claramente quais partes da ação são essenciais. Por exemplo, cortando o início:
Rafael, já sem camisa, termina de baixar as calças, ficando totalmente nu. Deita-se de bruços no chão.
Ou intercalando a ação com outro ponto de vista (ou mesmo com outra ação paralela) para suprimir o meio:
Rafael começa a desabotoar a camisa. Miltão observa com um sorriso malicioso. Rafael, já totalmente nu, deita-se de bruços no chão.
3.7. DECUPAGEM IMPLÍCITA
Já dissemos e insistimos que roteiro não é decupagem. Mas um bom roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. Até porque, de qualquer maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela primeira vez orientado por uma espécie de "decupagem implícita" que está presente em qualquer texto narrativo. Essa decupagem implícita se manifesta no tamanho das frases, no uso do parágrafo, na pontuação e principalmente no conteúdo do texto.
Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a câmara entra junto com ele. Ao contrário, "A porta se abre e o Professor entra, apressado" indica que a câmara já estava dentro da sala, mostrando a porta. "Na sala há vinte estudantes desatentos" é um plano aberto, geral. "Marcos sorri e faz um sinal para Marisa, a seu lado" já é um plano mais próximo, talvez com uma panorâmica curta. "Marisa disfarça e fica ajeitando os óculos sobre o nariz" exige um close.
As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do carro. Mauro está deitado, inerte." indicam um par de planos determinante/ponto de vista, com o corte marcado pelo ponto. Já a opção com vírgula "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do carro, onde Mauro está deitado, inerte." sugere uma panorâmica indo de Ricardo até Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso adequado da vírgula, do ponto e do parágrafo podemos sugerir enquadramentos, cortes, ritmo.
Muitas vezes, frases lacônicas, sem verbo, ou com gerúndio mas sem auxiliar, podem facilitar a visualização: "Os pés de Ricardo, sobre o asfalto. O rosto de Mauro. A mão de Ricardo segurando a pá." sugere uma série de planos fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do carro." pode dar a impressão de um traveling de ponto de vista. E assim por diante.
********************
Ao aplicar estas regras, o roteirista não tem nenhuma garantia de que o diretor vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista) o imaginou originalmente - até porque, do roteiro à filmagem, muita coisa pode acontecer. Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu roteiro "visual" (e é isso e apenas isso que um roteiro deve ser), pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSÃO que o diretor vai ter do filme (e também os atores, fotógrafos, cenógrafos, técnicos, produtores, membros de comissão, etc. - todos os leitores do roteiro) vai estar muito próxima da sua. E, no caso de um roteiro, a primeira impressão é a que conta.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA:
- CARRIÈRE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prática do roteiro cinematográfico. JSN Editora, São Paulo, 1996.
- FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 1995.
- VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television. Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.
ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/2
A ESCRITURA DO ROTEIRO
Polígrafo de Giba Assis Brasil - versão junho/2003
Em primeiro lugar, é bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa dualidade pouco eufônica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um lado aquilo que diz respeito à concepção do roteiro, de outro aquilo que tem a ver com a maneira de escrevê-lo. Ou, de forma ainda mais simplificada, as velhas categorias de forma e conteúdo. Sem querer assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de forma e conteúdo, eu diria que a estrutura precede a escritura, que o melhor roteiro não é o que tenha a escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura narrativa preveja a realização de um bom filme. Feita essa ressalva, adianto que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de escritura e apenas de escritura.
E começo definindo escritura do roteiro como a forma particular de dispor as palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de roteiro cinematográfico. Não exatamente formatação (tipo de letra, tamanho de papel, margens, etc), não aquelas regrinhas que Hollywood desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por página", mas os pressupostos disso: algo que tem a ver com "para que, afinal, serve um roteiro?"
1. O PRINCÍPIO BÁSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?
Cinema pode ser arte, diversão, entretenimento, linguagem, etc, mas antes e acima de tudo cinema é indústria. E cinema é indústria por três motivos: porque precisa da máquina, da acumulação de capital e da divisão especializada de trabalho.
Claro que esta divisão de trabalho vai se tornando cada vez mais complexa no decorrer da ainda recente história do cinema. E justamente uma das primeiras divisões de trabalho que ocorrem é aquela que resulta no surgimento da figura do roteirista. Ela ocorre na virada do século 19 para o 20, quando os filmes começam a ficar mais caros. Ou seja, os produtores começam a ficar preocupados com a quantidade cada vez maior de dinheiro que estão investindo nos filmes, e precisam de alguma previsão do que vai ser o filme antes de aprovar a sua realização. Portanto, historicamente, o roteiro surge não como forma de expressão de um roteirista ou por desejo de um diretor, mas como necessidade de um produtor.
Como toda indústria, antes de investir capital em cada novo produto, o cinema precisa de uma simulação do que poderá vir a ser este produto. Diferentemente do que acontece, por exemplo, na indústria de autopeças, em que uma mesma simulação serve para uma série enorme de produtos iguais entre si, mas também diferentemente da indústria editorial, em que a simulação é quase desnecessária já que a produção consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e divulgar um produto artístico/intelectual já completamente acabado. Em função de sua situação intermediária, um dos conceitos que a indústria do cinema desenvolveu para a simulação de seus produtos foi o de roteiro.
Não há dúvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos teóricos contemporâneoes, "roteiro é uma história contada em imagens, mas através de palavras". Um discurso verbal, escrito de forma a permitir a pré-visualização do filme por parte do diretor, dos atores, dos técnicos e dos possíveis financiadores. Um instrumento de trabalho e de convencimento que, conforme as necessidades da indústria a cada momento e em cada local, já foi mais técnico ou mais literário, mais detalhado ou mais aberto. Roteiro enfim é o elemento inicial fundamental para a elaboração do projeto de um filme.
Roteiro não é literatura. Ou seja: não é uma forma acabada de linguagem, não deve ser pensado como algo a ser apresentado ao público, mas como um momento intermediário de criação, e que portanto deve servir ao seu objetivo final: o filme. Sempre que tiver que optar entre uma frase agradável, esperta, "literária", e uma frase clara, o roteirista deve ser claro.
O objetivo de um roteiro, portanto, é tentar estabelecer com o seu leitor uma relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um filme. Um objetivo impossível de se atingir, é claro, uma vez que um filme são imagens em movimento numa tela acompanhadas de som, e um roteiro vai ser sempre palavras sobre papel.
Uma utopia criativa a serviço de um objetivo fundamentalmente econômico: uma boa definição não só de roteiro, mas da própria essência do cinema.
2. ELEMENTOS TEXTUAIS
Um bom critério para reconhecimento de um roteiro no papel poderia ser a presença dos seguintes elementos: (1) a DIVISÃO DE CENAS claramente indicada; (2) a NARRAÇÃO de toda a ação do filme, na ordem cinematográfica; (3) breve DESCRIÇÃO física dos personagens e dos cenários quando eles aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS (diálogos e textos de narração) completos e destacados do restante do texto; e (5) RUBRICAS ou indicações para os atores durante as falas.
2.1. DIVISÃO DE CENAS
É indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maiúsculas, separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e outra abaixo, e contendo algumas informações essenciais para a visualização da cena. Exemplo:
CENA 31 - INT/DIA - AUDITÓRIO
Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:
CENA 19 - EXT. PRAÇA EM FRENTE À IGREJA - NOITE
(a) Número da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que o roteirista NÃO DEVE numerar as suas cenas, porque a numeração é uma prerrogativa da produção. A única vantagem de o próprio roteirista numerar as cenas é poder fazer eventuais remissões: "Felipe usa a mesma arma da cena 22".
(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difícil identificar uma cena como interna ou externa. Por exemplo, em cenas de automóvel: costuma-se colocar INT nas cenas com diálogo dentro do carro, e EXT quando a câmara está fora do carro, mas é bastante comum intercalarem-se estes dois pontos de vista. Eventualmente há cenas que começam INT e terminam EXT ou vice-versa (planos-seqüência atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas INT-EXT.
(c) Dia ou noite: É uma indicação de luz apenas, para ajudar o espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em espaços em que não há nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a indicação é dispensável.
(d) Nome do local onde se passa a cena: é apenas um nome, não uma descrição, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possível: QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRÉDIO DA PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prédio (que pode ser uma locação real ou um espaço construído em cenários), pode ser necessário detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo: EDIFÍCIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFÍCIO DEAUVILLE: GARAGEM; etc.
Importante: a divisão de cenas é uma indicação visual para o leitor (como, aliás, quase tudo o que está em um roteiro). Não é uma divisão em capítulos, e portanto não deve procurar "resumir" a cena que será narrada a partir deste ponto. Contra-exemplo:
CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DÉBORA
Além disso, devem-se evitar excessos: às vezes, em um sucessão de cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de divisão de cenas deixa de ser útil e passa a atrapalhar a visualização do filme. É o caso, por exemplo, de algumas conversas telefônicas, ou daquele tipo de colagem rápida de cenas às vezes chamado de "montage sequence". Nestes casos, como sempre, deve prevalecer o bom senso.
2.2. NARRAÇÃO
Tudo o que acontece no filme (e que o público deve ver ou ouvir) tem que estar no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O Professor entra na sala" pode ser pouco. "O Professor abre a porta, dá um passo, olha em volta enquanto fecha a porta atrás de si, dá outro passo, troca a pasta da mão direita para a esquerda e dá mais três passos até chegar à sua mesa" parece demais. Mas tudo depende de como o roteirista está imaginando a cena (e, portanto, de como ele quer que o leitor imagine a cena).
Em geral, a intenção do personagem, sua reação ao que está acontecendo, também é visível para o espectador, portanto deve ser visualizável para o leitor do roteiro. Exemplo:
A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a porta atrás de si e encara a turma. Na primeira fila, dois alunos disfarçam sorrisos com a mão. O Professor respira fundo e, mais calmo, caminha até sua mesa.
A fala de um personagem muitas vezes provoca reações nos outros personagens. Contra-exemplo:
BITUCA
É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão. Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo esse som.
Ao ver o filme, o público QUER SABER como os personagens estão reagindo. A não ser que o objetivo do roteirista seja justamente FRUSTRAR este desejo do público, as reações devem ser indicadas no roteiro. Por exemplo:
BITUCA
É um assalto, todo mundo pro chão, pro chão.
Os convidados da festa, assustados, levantam os braços. Alguns se jogam rapidamente no chão.
BITUCA
Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga logo esse som.
Um garçom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silêncio.
2.3. DESCRIÇÃO
Devem ser descritos todos os personagens e cenários que estão aparecendo pela primeira vez.
Quando o personagem está sendo apresentado no filme, o público memoriza dele alguns traços físicos essenciais, que vão servir, durante a história, para identificá-lo em relação à trama. Ora, o roteiro tem que fazer o mesmo: dar o nome do personagem (ou o nome pelo qual ele vai ser identificado) e associar a este nome algumas características (normalmente 3 ou 4, começando pela idade arredondada) que ajudem na sua visualização: "Mariana, 25 anos, loira, bonita, mancando da perna direita..." "O Capitão, 50 anos, grisalho, sério, barriga proeminente..." A partir daí, sempre que o leitor ler os nomes "Mariana" ou "Capitão", formará mentalmente a imagem sugerida na apresentação.
As descrições devem ser visuais. Características psicológicas ou referentes à biografia dos personagens devem ser trabalhadas no roteiro para se transformarem em ações, palavras, gestos. Evitar, portanto, descrições como: "Luiza é casada e tem duas filhas, o tipo de mulher que tem tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel está ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as motivações e origens da doutrina tradicionalista da igreja católica."
O mesmo em relação aos cenários. Em princípio, a primeira cena que se passa num determinado cenário deve começar por uma breve descrição do mesmo: "O quarto de Cleide é amplo, arejado, com uma cama de solteiro e um toucador." "O auditório, com lugar para 100 pessoas, está lotado."
Mas às vezes o personagem é introduzido na história apenas pela sua voz, ou pelos seus passos, uma mão enluvada que abre uma porta, etc. Ou um cenário começa sendo mostrado em detalhes (por exemplo, duas poltronas em que os personagens estão sentados) para depois ser revelado em toda a sua extensão (digamos, uma grande sala vazia). É claro que, em qualquer caso, a descrição (para o leitor) deve corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo espectador) a cada momento. No roteiro, a descrição geral de um personagem (ou de um cenário) só deve aparecer no momento em que, no filme, ele deveria ser visto.
Por isso, aquela página de apresentação dos personagens colocada antes do início da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser evitada num roteiro cinematográfico. Ou, se por algum motivo ela for incluída no projeto, não deve ser considerada como parte do roteiro.
Uma vez apresentados, personagem e cenário só precisam voltar a ser objeto de descrição quando ocorrer alguma mudança em seu aspecto físico: "o Capitão, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma grande cicatriz na testa..." "o auditório agora está com apenas a metade das poltronas ocupadas..."
2.4. FALAS
Tudo que é falado no filme deve estar no roteiro. Não são admissíveis num roteiro frases como "Janice e Gonçalves discutem a respeito de seu casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A não ser, é claro, num roteiro "em andamento", como indicação, de um dos roteiristas para seus colaboradores ou para si mesmo, de diálogos que ainda precisam ser desenvolvidos.)
Para facilitar a visualização, as falas devem estar muito claramente destacadas do resto do texto, a ponto de constituir, visualmente, na página, dois blocos: o "bloco das falas" e o "bloco da descrição/narração".
O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com destaque (normalmente indicado por letras maiúsculas).
Devem ter indicação específica, entre parênteses ao lado do nome de quem fala, as falas em que o personagem está fora de quadro (FQ) ou com voz sobreposta (VS). Em inglês usam-se as expressões "off-screen" (OS) e "voice-over" (VO). No Brasil, sabe-se lá por quê, adotou-se o termo inglês OFF para ambos os casos.
2.5. RUBRICAS
Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de "tudo que não é fala num texto teatral"), tem em cinema um significado mais específico: é um trecho de frase, colocado entre parênteses dentro do bloco das falas, para indicar a intenção do personagem ao dizer a fala (rubrica de intenção) ou uma pequena ação realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de ação simultânea).
A rubrica, como intenção ou como ação simultânea, refere-se sempre à frase que vem DEPOIS dela. Exemplos:
PAULINHO
Pode deixar. (irônico) Eu cuido dela como se fosse minha irmã.
CARLA
Ah, você está aí? (fechando a porta) Eu desisti de ir.
Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em possibilidade de interpretação. Contra-exemplo:
CARMEM
(com ares de admiração e desconfiança na crença das reais possibilidades na execução do trabalho) Gabriel, você tem certeza que não vai precisar de ajuda?
3. REGRAS DE ESCRITURA
Atenção: as regras aqui descritas têm exceções, algumas já conhecidas e muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar. Às vezes acontece de as regras entrarem em conflito entre si: para cumprir a regra X, resulta necessário descumprir a Y. Em qualquer caso, deve prevalecer o bom senso.
As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja visualizável. Sempre que a aplicação de uma das regras a um caso concreto estiver atrapalhando a visualização, a regra deve ser deixada de lado. Prevelece o princípio: "O objetivo de um roteiro é tentar estabelecer com o seu leitor uma relação o mais parecida possível com a relação de um espectador vendo um filme."
3.1. TERCEIRA PESSOA
Um filme é uma experiência externa, que acontece numa tela colocada à nossa frente, a uma certa distância, com outras pessoas ou personagens. Por isso, todo roteiro deve ser narrado em terceira pessoa.
Como comparação: a maior parte da literatura é narrada também em terceira pessoa, mas existe toda uma tradição de ficção literária em primeira pessoa, e mesmo experiências isoladas de textos literários em segunda pessoa.
3.2. VERBOS NO PRESENTE
Assistir a um filme é uma experiência que acontece no tempo, como a música ou o teatro, e ao contrário da pintura, da escultura e da literatura, que acontecem no espaço. O tempo de visualização de um filme é sempre o presente. Mesmo no caso de um flash-back: entendemos, por uma série de convenções, que a cena se passa no passado em relação a outras cenas já mostradas, mas, quando ela está sendo mostrada ao público, ela é percebida como presente. Portanto, num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no presente (ou, eventualmente, no gerúndio, que é um presente contínuo).
De novo como comparação: quase todo texto literário é escrito no passado, mas também é comum a ficção no tempo presente, e muito raros trechos de ficção literária são escritos no futuro.
3.3. ORDEM FÍLMICA
Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme: não necessariamente na ordem cronológica, mas na ordem fílmica. Evidentemente que isso se aplica à ordem das cenas, que devem ser dispostas no roteiro conforme a ordem narrativa definida pelo roteirista, e que, em princípio, deve ser seguida na montagem final do filme.
Mas a regra da ordem fílmica tem outros níveis, mais ou menos sutis, de aplicação: a ordem dos acontecimentos narrados em cada cena; a ordem das falas em um trecho de diálogo; a sucessão de trechos de narração e descrição; a colocação das rubricas dentro do bloco das falas; a intercalação das falas com os blocos de narração/ descrição; e, levando-se a regra ao pé da letra, até mesmo as palavras dentro de cada frase narrativa ou descritiva.
Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:
A porta se abre Fernando entra. Vai até a cozinha. Volta sem a garrafa de leite e o jornal.
A visualização proposta está na ordem errada, pois o leitor "vê" o leite e o jornal exatamente quando não deveria mais estar vendo. No caso, seria melhor:
A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o jornal nas mãos. Vai até a porta da cozinha, entra. Depois de um instante volta, com as mãos vazias.
A rigor, até uma frase simples como "Mané tira um revólver do bolso" pode ser considerada como estando na ordem errada. Isso porque, ao ler esta frase no roteiro, "veríamos": (1) Mané; (2) o ato de tirar; (3) o revólver; (4) o bolso. No filme, provavelmente, a ordem de visualização seria: (1) Mané e sua mão; (2) o bolso; (3) o ato de tirar; (4) o revólver. Ainda que pareça um certo preciosismo, o roteiro seria mais visualizável com uma frase como "Mané tira do bolso um revólver" ou, melhor ainda, "Mané põe a mão no bolso e tira um revólver".
A regra da ordem fílmica se complica um pouco quando duas ou mais coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser narrado ou descrito em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a utilização do formato de roteiro em duas colunas (ação à esquerda, texto à direita), que tem a sua história inclusive no cinema, mas que hoje em dia é considerado totalmente inadequado para ficção (embora seja indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para documentários institucionais). De acordo com o bom senso, narra-se ou descreve-se primeiro aquilo que chamar mais atenção, e que provavelmente atrairá primeiramente o olhar (ou a compreensão) do espectador.
E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por exemplo, um personagem executa uma série de ações em cena enquanto uma voz sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos relacionada com a imagem. Mais uma vez, o bom senso sugere: (a) dividir tanto a ação quanto a fala em blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada; (b) intercalar os blocos de narração e fala para dar idéia de simultaneidade; (c) começar com a ação, já que, em princípio, o espectador primeiro vê e depois ouve.
Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito de chapéu e sobretudo, que fecha a porta atrás de si e entra devagar, sem fazer barulho.
FONSECA (VS)
Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado. Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e batom de quinta categoria...
O sujeito chega à escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a gaveta de cima, que está cheia de papéis. Remexe-os, sempre sem fazer barulho. A segunda gaveta é aberta. A mão enluvada do sujeito levanta uns papéis. O sujeito sorri.
FONSECA (VS)
... meu escritório foi visitado por um dos caras do Rafael. Não que ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dólares que eu estava guardando para a minha viagem a Puerto Stroessner.
3.4. NADA INFILMÁVEL
Um roteiro não pode ter nada que não seja diretamente filmável. Esta é talvez a regra mais óbvia, e a menos observada. Até porque é possível defender a tese de que "tudo é filmável". No limite, qualquer texto literário (mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode ser filmado assim: close no rosto do ator com ar pensativo e uma voz sobreposta dizendo exatamente o texto original. É claro que, quase sempre, esta é uma péssima solução. Mas, em relação às regras de escritura de roteiros, o problema nem é de má qualidade, mas de escritura mesmo: seja qual for a solução encontrada, ela deve estar no roteiro como uma sucessão de imagens e sons, ou seja, como algo filmável - não em tese, mas FILMÁVEL CONFORME ESTÁ NO ROTEIRO.
Os casos mais freqüentes da presença de elementos não filmáveis em roteiros referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens, relações pessoais e passagens de tempo.
Contra-exemplos de PENSAMENTOS NÃO FILMÁVEIS:
"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja necessária. Célio observa, de longe, sabendo que é uma revelação para daqui a muitos anos."
"O Delegado pára e pensa até que ponto valeria a pena manter aquele tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu território e por mais homens que a polícia tivesse na operação a probabilidade de efetuar alguma prisão seria mínima."
"Nélson está desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso cheira a armação."
Contra-exemplos de SENTIMENTOS NÃO FILMÁVEIS:
"Marília se sente feia, mal vestida e desinteressante"
"Cíntia está com vontade de fazer xixi."
"Era a primeira vez que Cunhatã vislumbrava um homem branco."
"Eles não percebem, mas estão se envolvendo emocionalmente"
Contra-exemplos de RELAÇÕES PESSOAIS NÃO FILMÁVEIS:
"Márcia está ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto."
"O bar é administrado pelo irmão de Jair."
"Cinara é uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo que Bernardo só voltaria a ver um ano depois desse encontro."
Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NÃO FILMÁVEIS:
"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"
"Gilberto está na mesma situação há horas."
"Duas semanas depois, Laura encontra Patrícia para desabafar sobre seu casamento."
Uma exceção importante a esta regra são os NOMES DOS PERSONAGENS.
Se um texto literário começa com a frase "Carlos caminha pela sala", já sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos. Mas se a mesma frase é o começo da primeira cena de um roteiro, o personagem permanece inominado - até que alguém o chame de Carlos, num diálogo ou através de uma voz sobreposta, ou até que o nome Carlos apareça escrito numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa carta que ele recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando-o, etc. O roteirista precisa levar isso em conta: até ser nomeado (por voz ou escrita) no filme, o personagem NÃO TEM NOME. Portanto, se fosse aplicar a regra do "nada infilmável", o roteirista não poderia escrever o nome do personagem antes que alguém ou algo dentro do filme o enunciasse.
No exemplo acima, o roteiro deveria começar com "Um homem caminha pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria antecedida pela identificação "HOMEM". Se outro homem entrasse na sala e ninguém dissesse o seu nome naquele momento, ele teria que ser identificado como "outro homem" e sua fala poderia ser antecedida por "HOMEM 2". Claro que, se um deles fosse magro e o outro fosse gordo, poderíamos ter um diálogo intercalando os identificadores "HOMEM MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem entrasse na sala, já seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NÃO TÃO GORDO" ou ainda, digamos, "HOMEM VELHO" ou simplesmente "VELHO". Mas aí o Homem Gordo chama o Magro de "Otávio" e então, na sua próxima fala, ele não é mais "HOMEM MAGRO" e sim "OTÁVIO". E assim por diante.
A confusão do contra-exemplo acima indica que os nomes dos personagens constituem uma exceção à regra do "nada infilmável", e uma exceção tão evidente que chega a formar uma nova regra: O nome de um personagem deve ser indicado SEMPRE em sua primeira aparição.
O "sempre" da frase anterior também não significa exatamente "sempre". Há exceções, como sempre: (a) personagens que, por decisão do roteirista, não terão nome durante todo o filme - neste caso, o nome será substituído por uma indicação que seja suficientemente individualizada para não confundi-lo com outros dentro do filme: "Herói", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja verdadeira identidade só será revelada em outro momento do roteiro; etc.
3.5. EVITAR TERMOS TÉCNICOS
Um roteiro deve evitar ao máximo possível o uso de especificações técnicas, ou expressões que indiquem explicitamente a filmagem, tais como "close", "plano geral", "travelling", "corta para", "a câmara mostra", "vemos agora".
Por quê? Porque este tipo de indicação ajuda o leitor a imaginar a filmagem, mas não o filme. É como se, em vez de visualizar o filme (afinal o objetivo de todo roteiro), passássemos a ver o seu "making-of": percebemos a câmara aproximando-se para fazer um close, afastando-se para o plano geral, deslocando-se durante o travelling, ouvimos o diretor gritando "Corta!", imaginamos a equipe se preparando para o próximo plano. Este pode ser o objetivo do roteiro técnico (decupagem escrita), mas não do roteiro, no sentido moderno (pós-anos 50) do termo.
Por que a palavra "câmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque, a princípio, a câmara não deve ser vista no filme. Por que não se deve usar a palavra "vemos"? Porque não precisa: em princípio, tudo o que está num roteiro deve ser visto.
Já a palavra "ouvimos" tem uma função importante, significando "ouvimos mas não vemos". Se colocássemos em um roteiro a frase "Uma ambulância passa ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto mostrando a rua e a ambulância passando lá no fundo. Já a frase "Ouvimos a sirene de uma ambulância passando" deixa claro que a ambulância não deve ser vista, apenas ouvida.
A regra "evitar termos técnicos", é claro, tem exceções, como todas as outras. A exceção mais importante diz respeito a alguns termos técnicos que indicam eventos que devem ser vistos pelo espectador, e portanto devem estar no roteiro.
Por exemplo, fades e fusões (ao contrário dos cortes) são transições entre cenas cujo principal objetivo é marcar claramente uma passagem de tempo ou uma mudança de assunto. Portanto, devem estar referidas muito claramente no roteiro, ajudando a visualização.
O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de pé na frente da casa, fica acompanhando, sério.
FADE OUT
FADE IN
CENA 12 - INT/DIA - ESCRITÓRIO DE MARCELO
Marcelo está sentado em frente à sua mesa, assinando uns papéis e falando ao telefone.
3.6. TEMPO DE LEITURA
Uma das coisas mais difíceis, ao se tentar estabelecer com o leitor uma relação semelhante à relação de um espectador vendo um filme, é reproduzir (ou, no caso, pré-produzir) no roteiro o tempo do filme. E o aparente segredo disso é na verdade de uma simplicidade espantosa: cada narração, cada descrição, cada rubrica, deve ser redigida de forma a ter um tempo de leitura o mais próximo possível do tempo que se imagina que eles teriam no filme. A principal conseqüência disso é que, num roteiro, só devem ser usadas frases que tenham a duração aproximada daquilo que elas narram ou descrevem.
Uma descrição de cenário mínima (como as sugeridas em 2.3) tem a ver com uma cena em que "o filme não pára pra olhar o cenário", e no qual a ação inicia imediatamente. Já uma cena com ritmo mais lento, que demora a começar (por exemplo, em função do suspense), deve ter uma descrição adequadamente mais minuciosa:
A sala, um antigo auditório de pé direito alto e paredes escuras, está vazia. Uma única luminária pende do teto alto, bem no centro da sala. Dois grandes armários empoeirados ladeiam a porta, que se abre lentamente.
O mesmo em relação à descrição de personagens: momentos contemplativos, ou em que a tensão está concentrada no rosto do ator, pedem uma descrição detalhada, mesmo que o personagem já tenha sido apresentado. Repare que a profusão de detalhes corresponde à sensação do espectador, que, ao ser obrigado a ver uma imagem fixa por mais tempo do que o absolutamente necessário, vai percebendo cada vez mais detalhes.
Marcos respira fundo. Seu rosto está tenso. Por um momento ele fecha os olhos e esfrega a mão na testa, pensativo. Aos poucos, sua expressão vai se tornando mais calma, até que um tênue sorriso começa a lhe aparecer nos lábios.
A mesma regra deve ser aplicada também, e com ainda mais razão, em relação às ações narradas. Imagine a cena:
Pinheiro aproveita a distração de Magda e empurra-a pelo vão da janela. O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai na beira da piscina.
Compare com:
Magda, distraída ao lado da janela, não percebe a aproximação de Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mãos, empurra-a em direção ao vão da janela. Magda ainda tenta se agarrar, mas sua mão não alcança a esquadria. As pernas de Magda batem no parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda despenca janela afora e ainda gira duas vezes na queda, seis andares abaixo, até cair pesadamente na beira da piscina.
A primeira narração sugere uma filmagem normal, com o tempo provável em que a cena realmente aconteceria. A segunda narração dá a impressão de a mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de como o roteirista a imagina.
Na narração literária, é comum que algumas ações sejam reduzidas a seus "atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se apenas o início e o fim.
Mas, em roteiro, este tipo de redução resulta em FALTA DE CONTROLE DO TEMPO. Ou seja: a ação no roteiro parece mais rápida do que no filme, o leitor não consegue perceber o que deve e o que não deve ser mostrado. Contra-exemplos: "Sílvia preenche a inscrição para trabalhar como baby-sitter numa família adotiva." "Leandro levanta-se a vai vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda a roupa e deita de bruços no chão."
Uma narração completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim:
Rafael abre os botões da camisa, um por um, enquanto encara os presos à sua volta. Tira a camisa e joga-a no chão. Desabotoa a calça, abaixa-a até o chão. Sempre encarando os outros, tira a cueca e deixa-a no chão. Deita-se de bruços.
Mas é claro que o roteirista pode não querer mostrar a ação completa. Neste caso, ele deveria indicar claramente quais partes da ação são essenciais. Por exemplo, cortando o início:
Rafael, já sem camisa, termina de baixar as calças, ficando totalmente nu. Deita-se de bruços no chão.
Ou intercalando a ação com outro ponto de vista (ou mesmo com outra ação paralela) para suprimir o meio:
Rafael começa a desabotoar a camisa. Miltão observa com um sorriso malicioso. Rafael, já totalmente nu, deita-se de bruços no chão.
3.7. DECUPAGEM IMPLÍCITA
Já dissemos e insistimos que roteiro não é decupagem. Mas um bom roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. Até porque, de qualquer maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela primeira vez orientado por uma espécie de "decupagem implícita" que está presente em qualquer texto narrativo. Essa decupagem implícita se manifesta no tamanho das frases, no uso do parágrafo, na pontuação e principalmente no conteúdo do texto.
Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a câmara entra junto com ele. Ao contrário, "A porta se abre e o Professor entra, apressado" indica que a câmara já estava dentro da sala, mostrando a porta. "Na sala há vinte estudantes desatentos" é um plano aberto, geral. "Marcos sorri e faz um sinal para Marisa, a seu lado" já é um plano mais próximo, talvez com uma panorâmica curta. "Marisa disfarça e fica ajeitando os óculos sobre o nariz" exige um close.
As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do carro. Mauro está deitado, inerte." indicam um par de planos determinante/ponto de vista, com o corte marcado pelo ponto. Já a opção com vírgula "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trás do carro, onde Mauro está deitado, inerte." sugere uma panorâmica indo de Ricardo até Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso adequado da vírgula, do ponto e do parágrafo podemos sugerir enquadramentos, cortes, ritmo.
Muitas vezes, frases lacônicas, sem verbo, ou com gerúndio mas sem auxiliar, podem facilitar a visualização: "Os pés de Ricardo, sobre o asfalto. O rosto de Mauro. A mão de Ricardo segurando a pá." sugere uma série de planos fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do carro." pode dar a impressão de um traveling de ponto de vista. E assim por diante.
********************
Ao aplicar estas regras, o roteirista não tem nenhuma garantia de que o diretor vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista) o imaginou originalmente - até porque, do roteiro à filmagem, muita coisa pode acontecer. Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu roteiro "visual" (e é isso e apenas isso que um roteiro deve ser), pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSÃO que o diretor vai ter do filme (e também os atores, fotógrafos, cenógrafos, técnicos, produtores, membros de comissão, etc. - todos os leitores do roteiro) vai estar muito próxima da sua. E, no caso de um roteiro, a primeira impressão é a que conta.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA:
- CARRIÈRE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prática do roteiro cinematográfico. JSN Editora, São Paulo, 1996.
- FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 1995.
- VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television. Editorial Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.
sábado, 1 de maio de 2010
2MCSNPP/2MCSNJO/Teoria da Imagem/Introdução
I – O que é imagem?
1) O mundo é uma imagem.
2) Nos aprendemos o mundo através das imagens.
3) A visualidade é o que permite a imagem.
4) A percepção do mundo visível depende de um processo seletivo (nossa percepção) e racional (nosso repertório).
5) Quando percebo o meu objeto do mundo real eu imediatamente o represento (crio a sua imagem). Representar é relacionar (entender a imagem como uma verdade observada e compará-la com meu repertório). Esse processo constante amplia o meu conhecimento sobre aquela realidade.
6) A imagem tem sempre uma história.
7) Se eu não reconheço a referência, a frustração e a indiferença estragam a minha contemplação, percepção e absorção. No caso de uma peça de publicidade, a frustração e a indiferença se transformam em ruído. E diminuem ou invalidam a nossa mensagem.
8) A imagem parece autônoma (existe por si, tem vida própria) porque se confunde com o real. A imagem é o real. Daí o seu caráter de credibilidade e representação.
9) A veracidade de uma imagem é ela mesma. Como são reais as novas imagens produzidas com as modificações constantes de luz e sombras.
10) Conhecemos o mundo (a imagem) através de sua visualização: tradução em sólidos, luzes e cores que ocupam a sua superfície.
11) A imagem nos parece pura e evidente. De fato são as luzes e as sombras que determinam a aparência dos objetos. Mudam luzes e sombras, muda a aparência do objeto.
12) Para que uma imagem seja visível é preciso que três etapas sejam cumpridas:
a) A luz espalha-se diferentemente pelas superfícies a serem percebidas.
b) A luz é transmitida para o olho.
c) A luz constitui-se num foco, formando a imagem.
13) O mundo, a realidade e nós mudamos diariamente, continuamente. A cada dia que você se olha no mesmo espelho, do seu quarto, você vê uma nova imagem. No mínimo, no dia seguinte, você está um dia mais velho.
14) Tal qual você se conhece (e reconhece) diferente diariamente, assim também você precisa aprender a ler todas as imagens – e suas constantes mudanças – que fazem parte da seu universo, da sua vida.
15) Quer queira, quer não, o homem e o mundo que o rodeia (as imagens) são uma metamorfose ambulante.
16) O mesmo raciocínio vale para o público-alvo de sua mensagem publicitária.
---------------------------------------------------
II – Características de uma imagem
1) As propriedades que a imagem adquire do mundo real são :
# extensão na distância
# modelação em profundidade
# verticalidade
# estabilidade
# ilimitabilidade
# cor
# sombra
# textura
# integração por superfície, bordas, formas e interespaços
# pluralidade de coisas que possuem significado
2) A enumeração das características sugere complexidade do “ver”. É uma enumeração pedagógica. O que vemos é sempre a imagem unificada.
3) As dez propriedades do mundo visual se reduzem a um processo complexo de síntese. E outros sentidos fazem parte do processo.
4) Seria tolice pensar que a mera contemplação da luz nos leva, por exemplo, à representação da distância. Tal representação define-se pela comparação entre a luz recebida e a possibilidade de tocar o objeto.
5) À distância, os objetos parecem menores. Como não confundir? Toco o objeto e assim sei o seu tamanho real.
6) A necessidade do toque não é sempre exigida porque estamos cercados de objetos que, por serem familiares, já conhecemos suas propriedades.
7) A imagem feita por perspectiva presume o espectador diante do quadro. O que dispensa o toque no objeto.
8) Os manuais de psicologia da percepção mostram desenhos de dois perfis em preto que, ao serem contemplados segundo um outro padrão, transformam-se num vaso. O olhar do espectador ocupa posições diversas e duas representações apresentam-se alternadas. A imagem é determinada pela posição do olhar; a cada instante este cristaliza um novo padrão e uma nova ordem.
9) Por ser essencialmente presença, a imagem nunca é impossível, mesmo quando o objeto representado não tem como ser construído materialmente.
A Introdução aqui postada necessita, obrigatoriamente, da leitura do livro " A Imagem", de Eduardo Neiva Jr.,- Editora Ática - Série Princípios - 2002.
É livro que sempre adotamos para a disciplina de Técnicas de Som e Imagem. Entendemos, ainda, que ele é de leitura indispensável para todas as disciplinas relacionadas com o universo da Comunicação Social e Audiovisual que visam "mergulhar" no "vasto mundo da Teoria da Imagem".
Pode ser adquirido em qualquer livraria. Normalmente orientamos nossos alunos para procurá-lo em sebos, aonde é facilmente encontrado por um preço muito acessível.
Prof. José Edward / Prof. Dra. Rosa Itálica
Abril de 2010
1) O mundo é uma imagem.
2) Nos aprendemos o mundo através das imagens.
3) A visualidade é o que permite a imagem.
4) A percepção do mundo visível depende de um processo seletivo (nossa percepção) e racional (nosso repertório).
5) Quando percebo o meu objeto do mundo real eu imediatamente o represento (crio a sua imagem). Representar é relacionar (entender a imagem como uma verdade observada e compará-la com meu repertório). Esse processo constante amplia o meu conhecimento sobre aquela realidade.
6) A imagem tem sempre uma história.
7) Se eu não reconheço a referência, a frustração e a indiferença estragam a minha contemplação, percepção e absorção. No caso de uma peça de publicidade, a frustração e a indiferença se transformam em ruído. E diminuem ou invalidam a nossa mensagem.
8) A imagem parece autônoma (existe por si, tem vida própria) porque se confunde com o real. A imagem é o real. Daí o seu caráter de credibilidade e representação.
9) A veracidade de uma imagem é ela mesma. Como são reais as novas imagens produzidas com as modificações constantes de luz e sombras.
10) Conhecemos o mundo (a imagem) através de sua visualização: tradução em sólidos, luzes e cores que ocupam a sua superfície.
11) A imagem nos parece pura e evidente. De fato são as luzes e as sombras que determinam a aparência dos objetos. Mudam luzes e sombras, muda a aparência do objeto.
12) Para que uma imagem seja visível é preciso que três etapas sejam cumpridas:
a) A luz espalha-se diferentemente pelas superfícies a serem percebidas.
b) A luz é transmitida para o olho.
c) A luz constitui-se num foco, formando a imagem.
13) O mundo, a realidade e nós mudamos diariamente, continuamente. A cada dia que você se olha no mesmo espelho, do seu quarto, você vê uma nova imagem. No mínimo, no dia seguinte, você está um dia mais velho.
14) Tal qual você se conhece (e reconhece) diferente diariamente, assim também você precisa aprender a ler todas as imagens – e suas constantes mudanças – que fazem parte da seu universo, da sua vida.
15) Quer queira, quer não, o homem e o mundo que o rodeia (as imagens) são uma metamorfose ambulante.
16) O mesmo raciocínio vale para o público-alvo de sua mensagem publicitária.
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II – Características de uma imagem
1) As propriedades que a imagem adquire do mundo real são :
# extensão na distância
# modelação em profundidade
# verticalidade
# estabilidade
# ilimitabilidade
# cor
# sombra
# textura
# integração por superfície, bordas, formas e interespaços
# pluralidade de coisas que possuem significado
2) A enumeração das características sugere complexidade do “ver”. É uma enumeração pedagógica. O que vemos é sempre a imagem unificada.
3) As dez propriedades do mundo visual se reduzem a um processo complexo de síntese. E outros sentidos fazem parte do processo.
4) Seria tolice pensar que a mera contemplação da luz nos leva, por exemplo, à representação da distância. Tal representação define-se pela comparação entre a luz recebida e a possibilidade de tocar o objeto.
5) À distância, os objetos parecem menores. Como não confundir? Toco o objeto e assim sei o seu tamanho real.
6) A necessidade do toque não é sempre exigida porque estamos cercados de objetos que, por serem familiares, já conhecemos suas propriedades.
7) A imagem feita por perspectiva presume o espectador diante do quadro. O que dispensa o toque no objeto.
8) Os manuais de psicologia da percepção mostram desenhos de dois perfis em preto que, ao serem contemplados segundo um outro padrão, transformam-se num vaso. O olhar do espectador ocupa posições diversas e duas representações apresentam-se alternadas. A imagem é determinada pela posição do olhar; a cada instante este cristaliza um novo padrão e uma nova ordem.
9) Por ser essencialmente presença, a imagem nunca é impossível, mesmo quando o objeto representado não tem como ser construído materialmente.
A Introdução aqui postada necessita, obrigatoriamente, da leitura do livro " A Imagem", de Eduardo Neiva Jr.,- Editora Ática - Série Princípios - 2002.
É livro que sempre adotamos para a disciplina de Técnicas de Som e Imagem. Entendemos, ainda, que ele é de leitura indispensável para todas as disciplinas relacionadas com o universo da Comunicação Social e Audiovisual que visam "mergulhar" no "vasto mundo da Teoria da Imagem".
Pode ser adquirido em qualquer livraria. Normalmente orientamos nossos alunos para procurá-lo em sebos, aonde é facilmente encontrado por um preço muito acessível.
Prof. José Edward / Prof. Dra. Rosa Itálica
Abril de 2010
quinta-feira, 29 de abril de 2010
2MCSNPP/Trabalho prático do final do primeiro semestre 2010 - REFILMAR UM COMERCIAL + STORY BOARD + PRODUÇÃO
TECSOIPP – Técnicas de Som e Imagem em Publicidade e Propaganda
2MCSNPP - Turmas D1 e D2
Trabalho: Refilmar um comercial, fazer um story board, inventário da produção
Valor do trabalho: 0 a 6,0 pontos
O TRABALHO
1) Dividir a sala em grupos de 4 a 6 alunos. Entregar a relação dos nomes e RA aos professores José Edward ou Rosa Itálica.
2) Escolher um comercial recente ou não, que tenha no mínimo 30 tomadas.
3) Desconstruir o comercial (elaborar um roteiro decupado) e fazer o seu STORY BOARD
4) Desenhar (colocar fotos ou colagens) de cada um dos 30 quadros (tomadas) do comercial. Ao lado dos desenhos descrever:
4.1 – O local aonde a história do comercial ocorre.
4.2 – Se é dia ou noite. Se chove ou faz sol.
4.3 – A ação (nos mínimos detalhes) do(s) personagem (ns). Suas características físicas, vestuário.
4.4 – O diálogo. Dando indicações de clima, intensidade.
4.5 – A música.
4.6 – Ruídos de cena ou trilha sonora incidental.
4.7 – Descrever (se houver) o(s) movimento(s) de câmera.
5) Descrever, detalhadamente, em folha a parte, todos os elementos providenciados pela PRODUÇãO para concretizar a filmagem.
6) REFILMAR TOMADA A TOMADA – Descrevendo, em folha a parte, os locais usados para a REFILMAGEM e curiosidades, incidentes e como tudo foi resolvido. Pode ser filmado com qualquer tipo de câmera, inclusive celular.
7) EDITAR A REFILMAGEM. Em qualquer programa que o grupo souber manipular, inclusive o Movie Maker, do pacote Windows. Em casa ou na USJT em horário de aula,
8) SOM – Usar o recurso da legendagem caso o som tenha problemas de audição.
9) Ao final do COMERCIAL REFILMADO, colocar o nome de todos os participantes do grupo, colaboradores. Identificar a disciplina, orientação, a Instituição e datar: junho 2010.
10) Terminado o trabalho, salvar o material para mídia DVD, com extensão AVI. Ou outra compatível com o equipamento existente na USJT. Verificar se o DVD ou VCD “roda” antes de entregar. O DVD entregue deve ter um acabamento PROFISSIONAL ( material sem identificação, ou escrito a caneta, ou em pedacinho do folha solta, terá desconto na nota do grupo de 1,0 ponto).
11) Data final para entrega e exibição em sala de aula: 8/6/2010 (turma D1) e 9/6/2010 (turma D2).
Professores José Edward Janczukowicz e Rosa Itálica/TECSOIPP – 29 de abril de 2010.
2MCSNPP - Turmas D1 e D2
Trabalho: Refilmar um comercial, fazer um story board, inventário da produção
Valor do trabalho: 0 a 6,0 pontos
O TRABALHO
1) Dividir a sala em grupos de 4 a 6 alunos. Entregar a relação dos nomes e RA aos professores José Edward ou Rosa Itálica.
2) Escolher um comercial recente ou não, que tenha no mínimo 30 tomadas.
3) Desconstruir o comercial (elaborar um roteiro decupado) e fazer o seu STORY BOARD
4) Desenhar (colocar fotos ou colagens) de cada um dos 30 quadros (tomadas) do comercial. Ao lado dos desenhos descrever:
4.1 – O local aonde a história do comercial ocorre.
4.2 – Se é dia ou noite. Se chove ou faz sol.
4.3 – A ação (nos mínimos detalhes) do(s) personagem (ns). Suas características físicas, vestuário.
4.4 – O diálogo. Dando indicações de clima, intensidade.
4.5 – A música.
4.6 – Ruídos de cena ou trilha sonora incidental.
4.7 – Descrever (se houver) o(s) movimento(s) de câmera.
5) Descrever, detalhadamente, em folha a parte, todos os elementos providenciados pela PRODUÇãO para concretizar a filmagem.
6) REFILMAR TOMADA A TOMADA – Descrevendo, em folha a parte, os locais usados para a REFILMAGEM e curiosidades, incidentes e como tudo foi resolvido. Pode ser filmado com qualquer tipo de câmera, inclusive celular.
7) EDITAR A REFILMAGEM. Em qualquer programa que o grupo souber manipular, inclusive o Movie Maker, do pacote Windows. Em casa ou na USJT em horário de aula,
8) SOM – Usar o recurso da legendagem caso o som tenha problemas de audição.
9) Ao final do COMERCIAL REFILMADO, colocar o nome de todos os participantes do grupo, colaboradores. Identificar a disciplina, orientação, a Instituição e datar: junho 2010.
10) Terminado o trabalho, salvar o material para mídia DVD, com extensão AVI. Ou outra compatível com o equipamento existente na USJT. Verificar se o DVD ou VCD “roda” antes de entregar. O DVD entregue deve ter um acabamento PROFISSIONAL ( material sem identificação, ou escrito a caneta, ou em pedacinho do folha solta, terá desconto na nota do grupo de 1,0 ponto).
11) Data final para entrega e exibição em sala de aula: 8/6/2010 (turma D1) e 9/6/2010 (turma D2).
Professores José Edward Janczukowicz e Rosa Itálica/TECSOIPP – 29 de abril de 2010.
quinta-feira, 22 de abril de 2010
2MCSNPP/A Imagem Fotográfica Fixa Publicitária
A Imagem publicitária CONSTRÓI,com requintes de ARTIFICIALIDADE, a figuração da cena que será apresentada SEDUTORAMENTE ao consumidor, como condição de FELICIDADE.!" (Eduardo Neiva Jr, A Imagem)
1- CONSUMIDORES - A imagem publicitária (a fotografia publicitária) nos une na condição de consumidores, isto é, nossos sonhos, necessidades e as motivações conscientes e inconscientes.
2) BELEZA - A imagem publicitária (vale para a fixa e em movimento), queiram os puristas ou não, consegue na maioria dos casos alcançar resultados que são de uma beleza extraordinária. Em Publicidade, beleza é fundamental.
3)BELEZA FUNCIONAL - Na disputada pela preferência do consumidor, a fotografia publicitária, a imagem publicitária, deve transmitir, também, o conceito de beleza funcional: o desenho dos carros, a arquitetura de exteriores e interiores, as cores e as formas das embalagens, o formato dos produtos.
4) NÃO BASTA MOSTRAR - No início da publicidade em jornais (anos 20) e TV (anos 50/60), a simples imagem do produto era suficiente para motivar. Com a modernidade, globalização, a simples amostragem não basta para chamar a atenção do público. É preciso...
5) CATIVAR - Urge cativar o olhar inquieto e cada vez melhor informado do consumidor, que "teima" em correr/examinar, de produto em produto, de mercadoria em mercadoria, de idéia em idéia.
6) SENSAÇÕES FAVORÁVÉIS/ AGREGAR - Não basta mostrar. É preciso evocar /somar, cada vez mais, sensações favoráveis aos produtos. Um "exército infinito de elementos passa a compor a nova imagem publicitária, fixa ou em movimento: o sexo, a aventura, a liberdade, a jovialidade, o mistério, o bem estar ... despertando diversos apetites. O "exército de artifícios" só foi possível com o avanço técnico da fotografia (agora digital), os softwares de acabamento e de todos os estudos científicos visando descobrir quem é "o consumidor".
7) DESCOBRIR O INTERESSE - Tornar o banal em algo insólito. Descobrir o interesse no desinteresse, éis a árdua tarefa da imagem fotográfica publicitária. Afinal, que charme pode ter uma lata de óleo de cozinha? Ou um maço de cigarros?
8) HIPER-REAIS - "Parece até de verdade", "Dá vontade de comer", "Que sede" - expressões diante de uma foto ou comerciais de TV. A fotografia publicitária que provoca tais reações é mais do que real. ´Hiper-real. A lata de óleo de cozinha que desperta nossa vontade de comer salada só existe na fotografia. Se confrontada com a real, se notará que o produto FOTOGRAFADO é mais BELO do que o encontrado num supermercado.
9) RECURSOS- Foram necessários muitos recursos e artifícios para tornar a lata de óleo hiper-real: efeitos de iluminação, o foco da câmera (muito mais acurado que a visão humana). E, sobretudo um paciente trabalho de maquiagem (tratamento com Photoshop). Vamos somar também que o fotógrafo publicitário busca o melhor ângulo. E o Photoshop tem como função encobrir e corrigir eventuais "defeitos" do produto, comuns em qualquer produto fabricado em série.
10)MAIS DO QUE O PRODUTO - A imagem fotográfica publicitária tem a função de vender mais do que o produto. Ao comprar um jeans, queremos a liberdade e a juventude que foram "incorporados" ao produto.
11)EVITAR A MESMICE - Na fotografia do automóvel, desejamos também o romance. A composição da foto deve sair da mesmice do dia-a-dia. Mostrar o veículo como uma real opção de "uma nova vida". Para isso, deve evitar reflexos indevidos e fundos feios.
12)O PALADAR - Na fotografia de sorvete, além do frescor que o produto deve provocar, queremos todas as alegrias do verão.
13) COMPORTAMENTO - Na fotografia de moda, é preciso "mostrar a roupa". A foto deve incluir um comportamento, uma atitude, de quem vai usar a roupa. Muitas vezes, o erotismo e a sensualidade são componentes indispensáveis
14) FOTOGRAFIA GASTRONÔMICA - O fotógrafo tem que passar não só a beleza do prato, mas também a vontade de fazê-lo e comê-lo.
15 – FOTO ESPORTIVA, DE AVENTURA _ É fundamental que o visual mostrado “desperte” no receptor a vontade de praticar o esporte/aventura focalizado.
16 – SUPRIR CARÊNCIAS – Muitas fotos publicitárias prometem abundância, prazeres, juventude, amor, rejuvenescer e perene felicidade. Pois, de fato, não desejamos ser fortes, saudáveis, belos, inteligentes e amados?
17 – IDEAL DE PERFEIÇÃO – Se um dia transformasse-se em verdade tudo o que as fotografias comerciais prometem, a sociedade ocidental (aquela parcela que consome) teria, certamente, alcançado o seu ideal de perfeição.
18 – MULHER E O IDEAL DE BELEZA – A imagem dominante da feminilidade na propaganda é o ideal da beleza e da forma. É a transição da mulher doméstica (sem deixar de sê-lo) para a mulher fascinante, executiva, vencedora.
19 – BELEZA/COMPETIÇÃO – Esse ideal de beleza globalizado transforma a mulher numa intensa competidora (leia-se: consumidora). Competição mediante a aparência e atitudes pela atenção do marido, namorado, patrão, do emprego, de possíveis fantasias sexuais (sem trair, é claro! TRAIR NÃO PODE!).
20 – MULHER ATIVA – Ainda que o ideal de competição, via propaganda, veja a mulher quase sempre como um elemento passivo (espera o reconhecimento do homem, sua cantada), a “mulher de hoje” também é retratada como bastante ativa. Mesmo que o ativo, na prática, signifique “pique” para enfrentar dupla ou tripla jornada de trabalho.
21 – NÃO EXISTE BELEZA NATURAL – Muitas fotos publicitárias apresentam um ideal de beleza feminina que não reconhece como qualidade a beleza resultante de características naturais. É como se o comercial ditasse a norma: Nenhuma mulher pode atingir o ideal de beleza sem comprar em tais lojas, tais produtos, aplicar e usar cosméticos, malhar, ter o cuidado na escolha do modess.
22 – O IDEAL DA MASCULINIDADE – Raramente em comerciais ou em fotos publicitárias fixas se vêem homens na publicidade dirigida às mulheres. Mas quando aparecem, são geralmente do tipo gentil, amistoso, compreensivo (menos macho!)paciente, ótimo pai de família, companheiro. É também nos comerciais dirigidos às mulheres que encontramos o “novo homem”, onde as mulheres aparecem dando apoio e incentivo, “à medida que eles vão saindo da toca e admitem ter emoções e medos.”
23 – HOMENS E APARÊNCIA – Também os homens são “incentivados” a adquirir produtos para melhorar sua aparência. Enquanto o “ideal feminino” rejeita os traços naturais do corpo da mulher (cabelo, olhos, pele, dentes, unhas, lábios, corpo), os produtos de beleza oferecidos aos homens pretendem, em muitos casos, meramente acentuar os traços naturais do corpo masculino, e não transformá-lo.
24 – SENHORES DA TECNOLOGIA – A esfera própria dos homens, nas fotos publicitárias e filmes publicitários, é a palpitante vida de quem toma as principais decisões da sociedade. Como senhores da tecnologia, eles manipulam os sérios e complexos negócios da vida. Sem perder a ternura, claro!
Prof. José Edward - Prof. Rosa Itálica - 2010
1- CONSUMIDORES - A imagem publicitária (a fotografia publicitária) nos une na condição de consumidores, isto é, nossos sonhos, necessidades e as motivações conscientes e inconscientes.
2) BELEZA - A imagem publicitária (vale para a fixa e em movimento), queiram os puristas ou não, consegue na maioria dos casos alcançar resultados que são de uma beleza extraordinária. Em Publicidade, beleza é fundamental.
3)BELEZA FUNCIONAL - Na disputada pela preferência do consumidor, a fotografia publicitária, a imagem publicitária, deve transmitir, também, o conceito de beleza funcional: o desenho dos carros, a arquitetura de exteriores e interiores, as cores e as formas das embalagens, o formato dos produtos.
4) NÃO BASTA MOSTRAR - No início da publicidade em jornais (anos 20) e TV (anos 50/60), a simples imagem do produto era suficiente para motivar. Com a modernidade, globalização, a simples amostragem não basta para chamar a atenção do público. É preciso...
5) CATIVAR - Urge cativar o olhar inquieto e cada vez melhor informado do consumidor, que "teima" em correr/examinar, de produto em produto, de mercadoria em mercadoria, de idéia em idéia.
6) SENSAÇÕES FAVORÁVÉIS/ AGREGAR - Não basta mostrar. É preciso evocar /somar, cada vez mais, sensações favoráveis aos produtos. Um "exército infinito de elementos passa a compor a nova imagem publicitária, fixa ou em movimento: o sexo, a aventura, a liberdade, a jovialidade, o mistério, o bem estar ... despertando diversos apetites. O "exército de artifícios" só foi possível com o avanço técnico da fotografia (agora digital), os softwares de acabamento e de todos os estudos científicos visando descobrir quem é "o consumidor".
7) DESCOBRIR O INTERESSE - Tornar o banal em algo insólito. Descobrir o interesse no desinteresse, éis a árdua tarefa da imagem fotográfica publicitária. Afinal, que charme pode ter uma lata de óleo de cozinha? Ou um maço de cigarros?
8) HIPER-REAIS - "Parece até de verdade", "Dá vontade de comer", "Que sede" - expressões diante de uma foto ou comerciais de TV. A fotografia publicitária que provoca tais reações é mais do que real. ´Hiper-real. A lata de óleo de cozinha que desperta nossa vontade de comer salada só existe na fotografia. Se confrontada com a real, se notará que o produto FOTOGRAFADO é mais BELO do que o encontrado num supermercado.
9) RECURSOS- Foram necessários muitos recursos e artifícios para tornar a lata de óleo hiper-real: efeitos de iluminação, o foco da câmera (muito mais acurado que a visão humana). E, sobretudo um paciente trabalho de maquiagem (tratamento com Photoshop). Vamos somar também que o fotógrafo publicitário busca o melhor ângulo. E o Photoshop tem como função encobrir e corrigir eventuais "defeitos" do produto, comuns em qualquer produto fabricado em série.
10)MAIS DO QUE O PRODUTO - A imagem fotográfica publicitária tem a função de vender mais do que o produto. Ao comprar um jeans, queremos a liberdade e a juventude que foram "incorporados" ao produto.
11)EVITAR A MESMICE - Na fotografia do automóvel, desejamos também o romance. A composição da foto deve sair da mesmice do dia-a-dia. Mostrar o veículo como uma real opção de "uma nova vida". Para isso, deve evitar reflexos indevidos e fundos feios.
12)O PALADAR - Na fotografia de sorvete, além do frescor que o produto deve provocar, queremos todas as alegrias do verão.
13) COMPORTAMENTO - Na fotografia de moda, é preciso "mostrar a roupa". A foto deve incluir um comportamento, uma atitude, de quem vai usar a roupa. Muitas vezes, o erotismo e a sensualidade são componentes indispensáveis
14) FOTOGRAFIA GASTRONÔMICA - O fotógrafo tem que passar não só a beleza do prato, mas também a vontade de fazê-lo e comê-lo.
15 – FOTO ESPORTIVA, DE AVENTURA _ É fundamental que o visual mostrado “desperte” no receptor a vontade de praticar o esporte/aventura focalizado.
16 – SUPRIR CARÊNCIAS – Muitas fotos publicitárias prometem abundância, prazeres, juventude, amor, rejuvenescer e perene felicidade. Pois, de fato, não desejamos ser fortes, saudáveis, belos, inteligentes e amados?
17 – IDEAL DE PERFEIÇÃO – Se um dia transformasse-se em verdade tudo o que as fotografias comerciais prometem, a sociedade ocidental (aquela parcela que consome) teria, certamente, alcançado o seu ideal de perfeição.
18 – MULHER E O IDEAL DE BELEZA – A imagem dominante da feminilidade na propaganda é o ideal da beleza e da forma. É a transição da mulher doméstica (sem deixar de sê-lo) para a mulher fascinante, executiva, vencedora.
19 – BELEZA/COMPETIÇÃO – Esse ideal de beleza globalizado transforma a mulher numa intensa competidora (leia-se: consumidora). Competição mediante a aparência e atitudes pela atenção do marido, namorado, patrão, do emprego, de possíveis fantasias sexuais (sem trair, é claro! TRAIR NÃO PODE!).
20 – MULHER ATIVA – Ainda que o ideal de competição, via propaganda, veja a mulher quase sempre como um elemento passivo (espera o reconhecimento do homem, sua cantada), a “mulher de hoje” também é retratada como bastante ativa. Mesmo que o ativo, na prática, signifique “pique” para enfrentar dupla ou tripla jornada de trabalho.
21 – NÃO EXISTE BELEZA NATURAL – Muitas fotos publicitárias apresentam um ideal de beleza feminina que não reconhece como qualidade a beleza resultante de características naturais. É como se o comercial ditasse a norma: Nenhuma mulher pode atingir o ideal de beleza sem comprar em tais lojas, tais produtos, aplicar e usar cosméticos, malhar, ter o cuidado na escolha do modess.
22 – O IDEAL DA MASCULINIDADE – Raramente em comerciais ou em fotos publicitárias fixas se vêem homens na publicidade dirigida às mulheres. Mas quando aparecem, são geralmente do tipo gentil, amistoso, compreensivo (menos macho!)paciente, ótimo pai de família, companheiro. É também nos comerciais dirigidos às mulheres que encontramos o “novo homem”, onde as mulheres aparecem dando apoio e incentivo, “à medida que eles vão saindo da toca e admitem ter emoções e medos.”
23 – HOMENS E APARÊNCIA – Também os homens são “incentivados” a adquirir produtos para melhorar sua aparência. Enquanto o “ideal feminino” rejeita os traços naturais do corpo da mulher (cabelo, olhos, pele, dentes, unhas, lábios, corpo), os produtos de beleza oferecidos aos homens pretendem, em muitos casos, meramente acentuar os traços naturais do corpo masculino, e não transformá-lo.
24 – SENHORES DA TECNOLOGIA – A esfera própria dos homens, nas fotos publicitárias e filmes publicitários, é a palpitante vida de quem toma as principais decisões da sociedade. Como senhores da tecnologia, eles manipulam os sérios e complexos negócios da vida. Sem perder a ternura, claro!
Prof. José Edward - Prof. Rosa Itálica - 2010
quarta-feira, 21 de abril de 2010
2MCSNJO/WWW.RICKARDO.COM.BR/FOTOJ
A referência básica do curso de Fotojornalismo.
1) O site WWW.rickardo.com.br/fotoj foi criado pelo professor titular da matéria Fotojornalismo, Ricardo Seyssel. Com atualizações constantes, o site é a referência principal de qualquer professor que for ministrar a matéria na Universidade São Judas Tadeu.
2) Responsável pela disciplina de Fotoj na unidade Butantã, eu, prof. José Edward, recomendo constantes visitas ao site WWW.rickardo.com.br/fotoj
3) Ali, os alunos do 2MCSNJO irão encontrar as matérias que servirão como base para a nossa Avaliação de Conteúdo do primeiro semestre. A saber:
- Realidades Construídas,
- Olho, Máquina e Coração
– Da Fotografia Analógica à ascensão da Fotografia Digital.
Mais textos suportes para a disciplina:
- A Margem de Interpretação e a Geração de Sentido no Fotojornalismo
- Fotojornalismo , de Jorge Pedro Sousa
- História da Fotografia (Datas/Acontecimentos)
- Uma História Crítica do Fotojornalismo, de Jorge Pedro Sousa
-O Pioneiro da Fotografia no Brasil
4) No site WWW.rickardo.com.br/fotoj você encontrará os temas tratados em sala de aula em sua total amplitude: História da Fotografia, Câmara Fotográfica, Enquadramento e Composição Fotográfica, Iluminação, Gêneros Jornalísticos (que veremos no segundo semestre), Ética no Fotojornalismo.
5) Vocês poderão apreciar dois ensaios fotográficos belíssimos: Juca Varella e Thomas Lekfeldt. Aulas de fotojornalismo. Aulas de percepção.
6) Completando o site, o Plano de Ensino e os seguintes links e tutoriais: Apostila Adobe Phtoshop 6/7, Ajuda Adobe Photoshop CS3, Curso Info Adobe Photoshop CS3, Manuais das Nikon D40 e D50, Tutorias sobre Fotografias Digitais, Câmara Virtual.
Universidade São Judas Tadeu – 2010
Prof. José Edward
1) O site WWW.rickardo.com.br/fotoj foi criado pelo professor titular da matéria Fotojornalismo, Ricardo Seyssel. Com atualizações constantes, o site é a referência principal de qualquer professor que for ministrar a matéria na Universidade São Judas Tadeu.
2) Responsável pela disciplina de Fotoj na unidade Butantã, eu, prof. José Edward, recomendo constantes visitas ao site WWW.rickardo.com.br/fotoj
3) Ali, os alunos do 2MCSNJO irão encontrar as matérias que servirão como base para a nossa Avaliação de Conteúdo do primeiro semestre. A saber:
- Realidades Construídas,
- Olho, Máquina e Coração
– Da Fotografia Analógica à ascensão da Fotografia Digital.
Mais textos suportes para a disciplina:
- A Margem de Interpretação e a Geração de Sentido no Fotojornalismo
- Fotojornalismo , de Jorge Pedro Sousa
- História da Fotografia (Datas/Acontecimentos)
- Uma História Crítica do Fotojornalismo, de Jorge Pedro Sousa
-O Pioneiro da Fotografia no Brasil
4) No site WWW.rickardo.com.br/fotoj você encontrará os temas tratados em sala de aula em sua total amplitude: História da Fotografia, Câmara Fotográfica, Enquadramento e Composição Fotográfica, Iluminação, Gêneros Jornalísticos (que veremos no segundo semestre), Ética no Fotojornalismo.
5) Vocês poderão apreciar dois ensaios fotográficos belíssimos: Juca Varella e Thomas Lekfeldt. Aulas de fotojornalismo. Aulas de percepção.
6) Completando o site, o Plano de Ensino e os seguintes links e tutoriais: Apostila Adobe Phtoshop 6/7, Ajuda Adobe Photoshop CS3, Curso Info Adobe Photoshop CS3, Manuais das Nikon D40 e D50, Tutorias sobre Fotografias Digitais, Câmara Virtual.
Universidade São Judas Tadeu – 2010
Prof. José Edward
2MCSNPP/2MCSNJO/"JANELA DA ALMA"
Uma instigante reflexão sobre a percepção da realidade, a tênue fronteira entre o VER E o NÃO VER, e os caminhos cujas veias foram abertas através da Educação do Olhar e dos demais sentidos.
Resumo:
JANELA DA ALMA é um dos documentários mais premiados do cinema brasileiro. Poético, lúdico e surpreendente, o filme reúne celebridades como o prêmio Nobel José Saramago, o músico Hermeto Paschoal, o cineasta alemão Wim Wenders, o fotógrafo cego Evgen Bavcar, o neurologista Oliver Sachs entre outros 14 entrevistados. Os depoimentos são revelações pessoais e inesperados sobre vários aspectos relativos da visão e da percepção (educação através de todos os sentidos): o uso de óculos e suas implicações sobre a personalidade; o significado de VER OU NÃO VER, um mundo saturado de imagens e a importância das EMOÇÕES como elemento transformador da realidade – SE É QUE ELA É A MESMA PARA TODOS.
JANELA DA ALMA/ Principais momentos
1) JANELA DA ALMA começa com a tela escura. Sem luz. Acendem um fósforo: luz. Aparece a imagem. Bíblico. Revelador: somente vemos o mundo quando temos a luz para iluminá-lo. Gravetos pegando fogo. Um giro no anel da objetiva e o fogo vira outra imagem, algo gráfico, que parece fogo mas agora é outra imagem. A mesma imagem pode ter leituras diferentes e significados diferentes dependendo do ponto de vista, da luz, da objetiva e do repertório de quem olha.
2) O músico Hermeto Pascoal diz que é difícil manter a mesma direção do olhar “porque a vista dele dança”. Temos que aprender que a nossa vista, instintivamente, dança, busca superar o pequeno ângulo da nossa visão. Cabe ao publicitário a busca do fixar o olhar no essencial. Pascoal completa: “que vista rica...”. A vista é rica. A função do fotógrafo é escolher o melhor da imagem, o conjunto que melhor sintetiza aquele momento. Escolher é opinar. E só é possível ter uma opinião mais apurada QUANTO MAIS APURADO FOR O NOSSO REPERTÓRIO.
3) O escritor José Saramago diz que “Nós não temos os olhos como a águia e o falcão”. Explica, brilhantemente, como Romeu não amaria Julieta e qual a limitação dos nossos olhos. Não quer dizer da câmera.
4) “Se o olho é a Janela da Alma, então você tem que olhar por essa janela com outro olho. E esse outro olho também é uma janela. A janela não olha. Quem olha é um outro olho através da janela.” A reflexão de Antonio Cícero é fundamental para a EDUCAÇÃO DO OLHAR. Quem olha não é o seu olho físico. Mas o seu OLHO REPERTÓRIO. E se você não tiver, não cultivar (EDUCAR) dia-a-dia o seu repertório, VOCÊ VERÁ POUCO OU NADA!
5) “Felizmente, a maioria de nós é CAPAZ DE VER COM OS OUVIDOS DE OUVIR E VER COM O CÉREBRO, COM O ESTÔMAGO E A ALMA. Creio que vemos em parte com os olhos, mas não exclusivamente.” Reflete, brilhantemente, o cineasta Wim Wenders.
6) O fotógrafo cego Evgen Bavcar: “As vezes, percebo por mim mesmo, ou escuto e oriento a máquina em direção à voz. Ás vezes, alguém me conta, às vezes são os livros que me contam, às vezes, é meu coração que me conta... É preciso tentar existir por si mesmo.”
7) “Você nunca se descobre pensando (imagens) fora de foco. A idéia do fora de foco , num mundo nosso visual, é muito grave. O mundo está fora de foco ou eu estaria? Fora de foco pode e é uma metáfora de “falta de repertório”.
8) “A primeira vez que eu coloquei óculos, foi notar a quantidade de detalhes que se vê e eu não via.”, conta Antonio Cícero. “Quando coloquei os óculos e vi a multiplicidade de que era composta uma árvore – que antes eu via apenas como uma massa -, aquilo foi uma descoberta maravilhosa. ÓCULOS: cultura, educação, novas experiências, viagens, aprender novas línguas, ler, ir ao teatro, ao cinema, educação formal e informal...).OLHAR MAIS EDUCADO. Melhor percepção. Mais repertório.
9) “Apesar de enxergar bem sem os óculos, e os procurava, sentia falta do enquadramento. Acho que (com óculos) a visão é mais seletiva. Temos mais consciência do que vemos de fato. Sem os óculos, tenho a impressão de ver demais (ou de menos, grifo meu). E não quero ver tanto, quero ver de forma mais contida (Objetiva, grifo meu)”. Wim Wenders.
10) “Antes eu via bem, depois passei a não ver. Não foi a realidade que me chamou a atenção para tal fato, foi o cinema. Assistindo um filme, eu percebi que não via em foco.” Walter Lima Júnior, cineasta. O cinema, nesse caso, deu repertório ao cineasta para se armar de óculos de poder assim ver melhor a realidade que o envolvia.
11) Oliver Sacks: “Se dizemos que os olhos são a janela da alma, sugerimos, de certa forma, que os olhos são passivos... e que as coisas (imagens) apenas entram. Mas a alma e a imaginação também saem. O que VEMOS É CONSTANTEMENTE MODIFICADO POR NOSSO CONHECIMENTO (repertório, grifo meu), nossos anseios, nossos desejos, nossas emoções, pela cultura, pelas teorias científicas mais recentes... Assim eu posso, também, ver com os olhos da mente.”
12) Arnaldo Godoy, deficiente visual:” Eu tenho que ficar ligado em outros referenciais: descida, subida, vira, barulho da rua.... eu vou construindo essas referências na idéia...”
13) Oliver Sacks: “Todos nós somos criaturas emocionais, e creio que todas as nossas percepções, as nossas sensações e experiências são carregadas, de emoção pessoal. Acredito que a emoção fique, por assim dizer, codificada na imagem...
14) O que é o olhar? Pergunta Arnaldo Godoy. É uma interpretação. Tudo o que a gente olha, a gente está mediado pelos nossos conceitos, pelos nossos valores... ATENÇÃO: SE O OLHAR É UMA INTERPRETAÇÃO, VOCÊ PRECISA DE ELEMENTOS (REPERTÓRIO) PARA EXECUTAR TAL INTERPRETAÇÃO. Caso contrário, você corre o risco de fazer uma “interpretação equivocada, parcial ou até completamente errada”.
15) José Saramago:” E se nós fóssemos todos cegos? Mas nós somos realmente cegos, cegos da nossa razão, cegos da nossa sensibilidade, cegos daquilo que faz de nós não um ser funcional da relação humana, mas o contrário, um ser agressivo, um ser violento, isso é o que nós somos... E o espetáculo que o mundo nos oferece é precisamente esse: um mundo de desigualdades, um mundo de sofrimento, sem justificação... é claro, com explicação, mas não tem justificação.”
16) José Saramago: “Vivemos todos num Luna Park audiovisual. Onde os sons se multiplicam, onde as imagens se multiplicam e onde nós, mais ou menos creio, vamos cada vez mais nos sentir perdidos. Perdidos, em primeiro lugar, de nós próprios. E em segundo lugar, perdidos na relação com o mundo.”
“Janela da Alma” – Direção João Jardim e Walter Carvalho. Distribuição: Europa Filmes. 73 minutos.
Uniersidade São Judas Tadeu - 2010
prof. José Edward
Resumo:
JANELA DA ALMA é um dos documentários mais premiados do cinema brasileiro. Poético, lúdico e surpreendente, o filme reúne celebridades como o prêmio Nobel José Saramago, o músico Hermeto Paschoal, o cineasta alemão Wim Wenders, o fotógrafo cego Evgen Bavcar, o neurologista Oliver Sachs entre outros 14 entrevistados. Os depoimentos são revelações pessoais e inesperados sobre vários aspectos relativos da visão e da percepção (educação através de todos os sentidos): o uso de óculos e suas implicações sobre a personalidade; o significado de VER OU NÃO VER, um mundo saturado de imagens e a importância das EMOÇÕES como elemento transformador da realidade – SE É QUE ELA É A MESMA PARA TODOS.
JANELA DA ALMA/ Principais momentos
1) JANELA DA ALMA começa com a tela escura. Sem luz. Acendem um fósforo: luz. Aparece a imagem. Bíblico. Revelador: somente vemos o mundo quando temos a luz para iluminá-lo. Gravetos pegando fogo. Um giro no anel da objetiva e o fogo vira outra imagem, algo gráfico, que parece fogo mas agora é outra imagem. A mesma imagem pode ter leituras diferentes e significados diferentes dependendo do ponto de vista, da luz, da objetiva e do repertório de quem olha.
2) O músico Hermeto Pascoal diz que é difícil manter a mesma direção do olhar “porque a vista dele dança”. Temos que aprender que a nossa vista, instintivamente, dança, busca superar o pequeno ângulo da nossa visão. Cabe ao publicitário a busca do fixar o olhar no essencial. Pascoal completa: “que vista rica...”. A vista é rica. A função do fotógrafo é escolher o melhor da imagem, o conjunto que melhor sintetiza aquele momento. Escolher é opinar. E só é possível ter uma opinião mais apurada QUANTO MAIS APURADO FOR O NOSSO REPERTÓRIO.
3) O escritor José Saramago diz que “Nós não temos os olhos como a águia e o falcão”. Explica, brilhantemente, como Romeu não amaria Julieta e qual a limitação dos nossos olhos. Não quer dizer da câmera.
4) “Se o olho é a Janela da Alma, então você tem que olhar por essa janela com outro olho. E esse outro olho também é uma janela. A janela não olha. Quem olha é um outro olho através da janela.” A reflexão de Antonio Cícero é fundamental para a EDUCAÇÃO DO OLHAR. Quem olha não é o seu olho físico. Mas o seu OLHO REPERTÓRIO. E se você não tiver, não cultivar (EDUCAR) dia-a-dia o seu repertório, VOCÊ VERÁ POUCO OU NADA!
5) “Felizmente, a maioria de nós é CAPAZ DE VER COM OS OUVIDOS DE OUVIR E VER COM O CÉREBRO, COM O ESTÔMAGO E A ALMA. Creio que vemos em parte com os olhos, mas não exclusivamente.” Reflete, brilhantemente, o cineasta Wim Wenders.
6) O fotógrafo cego Evgen Bavcar: “As vezes, percebo por mim mesmo, ou escuto e oriento a máquina em direção à voz. Ás vezes, alguém me conta, às vezes são os livros que me contam, às vezes, é meu coração que me conta... É preciso tentar existir por si mesmo.”
7) “Você nunca se descobre pensando (imagens) fora de foco. A idéia do fora de foco , num mundo nosso visual, é muito grave. O mundo está fora de foco ou eu estaria? Fora de foco pode e é uma metáfora de “falta de repertório”.
8) “A primeira vez que eu coloquei óculos, foi notar a quantidade de detalhes que se vê e eu não via.”, conta Antonio Cícero. “Quando coloquei os óculos e vi a multiplicidade de que era composta uma árvore – que antes eu via apenas como uma massa -, aquilo foi uma descoberta maravilhosa. ÓCULOS: cultura, educação, novas experiências, viagens, aprender novas línguas, ler, ir ao teatro, ao cinema, educação formal e informal...).OLHAR MAIS EDUCADO. Melhor percepção. Mais repertório.
9) “Apesar de enxergar bem sem os óculos, e os procurava, sentia falta do enquadramento. Acho que (com óculos) a visão é mais seletiva. Temos mais consciência do que vemos de fato. Sem os óculos, tenho a impressão de ver demais (ou de menos, grifo meu). E não quero ver tanto, quero ver de forma mais contida (Objetiva, grifo meu)”. Wim Wenders.
10) “Antes eu via bem, depois passei a não ver. Não foi a realidade que me chamou a atenção para tal fato, foi o cinema. Assistindo um filme, eu percebi que não via em foco.” Walter Lima Júnior, cineasta. O cinema, nesse caso, deu repertório ao cineasta para se armar de óculos de poder assim ver melhor a realidade que o envolvia.
11) Oliver Sacks: “Se dizemos que os olhos são a janela da alma, sugerimos, de certa forma, que os olhos são passivos... e que as coisas (imagens) apenas entram. Mas a alma e a imaginação também saem. O que VEMOS É CONSTANTEMENTE MODIFICADO POR NOSSO CONHECIMENTO (repertório, grifo meu), nossos anseios, nossos desejos, nossas emoções, pela cultura, pelas teorias científicas mais recentes... Assim eu posso, também, ver com os olhos da mente.”
12) Arnaldo Godoy, deficiente visual:” Eu tenho que ficar ligado em outros referenciais: descida, subida, vira, barulho da rua.... eu vou construindo essas referências na idéia...”
13) Oliver Sacks: “Todos nós somos criaturas emocionais, e creio que todas as nossas percepções, as nossas sensações e experiências são carregadas, de emoção pessoal. Acredito que a emoção fique, por assim dizer, codificada na imagem...
14) O que é o olhar? Pergunta Arnaldo Godoy. É uma interpretação. Tudo o que a gente olha, a gente está mediado pelos nossos conceitos, pelos nossos valores... ATENÇÃO: SE O OLHAR É UMA INTERPRETAÇÃO, VOCÊ PRECISA DE ELEMENTOS (REPERTÓRIO) PARA EXECUTAR TAL INTERPRETAÇÃO. Caso contrário, você corre o risco de fazer uma “interpretação equivocada, parcial ou até completamente errada”.
15) José Saramago:” E se nós fóssemos todos cegos? Mas nós somos realmente cegos, cegos da nossa razão, cegos da nossa sensibilidade, cegos daquilo que faz de nós não um ser funcional da relação humana, mas o contrário, um ser agressivo, um ser violento, isso é o que nós somos... E o espetáculo que o mundo nos oferece é precisamente esse: um mundo de desigualdades, um mundo de sofrimento, sem justificação... é claro, com explicação, mas não tem justificação.”
16) José Saramago: “Vivemos todos num Luna Park audiovisual. Onde os sons se multiplicam, onde as imagens se multiplicam e onde nós, mais ou menos creio, vamos cada vez mais nos sentir perdidos. Perdidos, em primeiro lugar, de nós próprios. E em segundo lugar, perdidos na relação com o mundo.”
“Janela da Alma” – Direção João Jardim e Walter Carvalho. Distribuição: Europa Filmes. 73 minutos.
Uniersidade São Judas Tadeu - 2010
prof. José Edward
2MCSNJO/A IMAGEM FIXA: A FOTOGRAFIA e o FOTOJORNALISMO
O Ato fotográfico
A importância da fotografia como instrumento e indicador dos múltiplos caminhos de percepção da realidade
1) A fotografia, para o senso comum, não pode mentir. Nela, a necessidade de "ver para crer" é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova: atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra.
2) A fotografia como espelho do real. É a imitação (imagem) mais perfeita da realidade. Motivo: sua natureza mecânica, objetiva e quase natural. Nisso, a fotografia em seus primórdios se opunha ao trabalho da obra de arte, produto do trabalho, do gênio e do talento manual do artista. E da sua opinião.
3) Pintura X Fotografia. Walter Benjamin: A verdadeira vítima da fotografia não foi a pintura de paisagem, foi o retrato em miniatura. Ao mesmo tempo floresce no final do século XIX a argumentação que graças a fotografia, a prática pictorial poderá adequar-se àquilo que constitui sua própria essência: a criação imaginária isolada de qualquer contingência empírica. Eis a pintura libertada do concreto, do real, do utilitário e do social.
4) Um discurso típico do início do século XX: a transformação do real pela foto.
5) A fotografia não é unicamente uma reprodução mecânica, fiel e objetiva da realidade. Rudolf Arnheim: A fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância do objeto e pelo enquadramento. Ela reduz a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional; e todo o campo de variações cromáticas a um contraste preto e branco.
6) Ainda Arnheim: Ela isola um espaço preciso do espaço/tempo e é puramente (há controvérsias, grifo meu) visual (as vezes sonora como no cinema falado), excluindo qualquer outra sensação olfativa ou tatil. (Posteriormente, em 1932, Arnheim revê parte dos conceitos aqui emitidos).
7) O significado das mensagens fotográficas é direcionado a determinada cultura (repertório). Ela não se impõe como evidencia para qualquer receptor. Sua recepção necessita de um aprendizado dos códigos de leitura. Todos os homens não são iguais diante de uma mesma foto. O dispositivo fotográfico é, portanto, codificado culturalmente.
8) A fotografia deixa de aparecer como transparente, inocente e realista por excelência.
9) É no próprio artifício que a foto vai se tornar verdadeira e revelar a verdade interior do ato fotográfico.
10) A fotógrafa Diana Arbus, nos anos 70, queria que seus modelos, em vez de assumir uma posição natural, que eles posassem. Contra a foto pedaço-de vida, da foto feita de improviso, Arbus joga a imagem convocada e construída (como o retrato, em fotojornalismo). É por meio da imagem plástica que os personagens querem dar de si mesmo, que o fotojornalista os leva a produzir a sua "verdade", a sua "autenticidade" (Estilo de muitas fotos de Sebastião Salgado)
11) Richard Avedon: Para mim, as fotos têm uma realidade que as pessoas não têm (não percebem, grifo meu). Só por intermédio das fotos é que conheço essas pessoas.
12) A técnica fotográfica postula um mundo descontínuo, composto de momentos irredutíveis. Para a fotografia basta um momento. Um momento que nunca mais se repetirá.
13) A fotografia é a imagem realista (crível, documental, histórica) de um original que não existe mais.
14) A particularidade da fotografia (e sua grande magia e contribuição) está em capturar aquilo que é tão imediato (nunca mais será o mesmo) que quase escapa do registro técnico, e certamente escapa – muitas vezes num mesmo dia - do nosso registro visual.
FOTOJORNALISMO
1) O que é fotojornalismo? Relacione fotojornalismo com:
2) Direito a privacidade,
3) direito à notícia, à verdade (doa a quem doer),
4) a formação da opinião do leitor/cidadão,
5) respeito aos direitos humanos,
6) respeito e manutenção inquestionável da democracia,
7) respeito e luta intransigente pela manutenção da liberdade de expressão,
8) Ética,
9) Ao direito de ir e vir.
Universidade São Judas TadeuT
TECSOIJ – Técnicas de Som e Imagem em Jornalismo
Prof. José Edward Janczukowicz - 2010
2MCSNPP/2MCSNJO/PNL/Canais de Comunicação
CANAIS DE COMUNICAÇÃO – PNL
Objetivo: reconhecer o potencial de recepção do receptor da mensagem publicitária e jornalística.
PNL – Segundo a teoria da Programação Neurolinguística, o homem pensa, sente e se comunica através de três canais de comunicação:
1) o Visual
2) o Auditivo
3) o Cinestésico (olfato, paladar, tato e percepção dos órgãos internos)
PNL – Tem suas origens na GESTALT, associada a terapias de regressão etária, hipnóticas e de níveis alfa. Embora sendo predominantemente empregado como uma terapia, seus elementos encontram aplicação ampla em áreas onde a comunicação é fundamental
1) O VISUAL
1.1 – o Visual registra o mundo a partir de imagens.
1.2 – Imagina o mundo globalizado.
1.3 – Na comunicação é o esteta, o artista, faz gráficos, desenhos.
1.4 – É didático, mostra, demonstra, exibe.
1.5 – Principais expressões: ver, olhar, observar, descobrir, colorida, perspectiva, imaginar, mostrar, demonstrar, apagar, aparência, arrumar.
1.6 – Contorno do mundo a partir da estética; visão de conjunto; criatividade; agilidade; valorização da beleza; limpeza; ordem e organização.
2) O AUDITIVO
2.1 – Seu universo: palavras escritas e ouvidas.
2.2 – O Auditivo descreve, explica, sintetiza.
2.3 – Fala bem, sabe ouvir, raciocina com facilidade, elogia, critica.
2.4 – Faz utopias teóricas, normatiza.
2.5 – Tem linguagem interior intensa. Muitas vezes fala consigo mesmo.
2.6 – Principais expressões: dizer, falar, ouvir, escutar, música, cantar, responder, gritar, alarme, papear, perguntar.
3) O CINESTÉSICO (movimento) e o SINESTÉSICO (mistura sensorial)
3.1 – Relaciona-se pelo contato físico , sensorial com os objetos.
3.2 – O Cinestésico é todo sentir, sentir cíclico, dialético, conflitual.
3.3 – Emoção, arrebatamento, agressividade, abertura, carinho, sensualidade. Tudo em ciclos. Altos e baixos. Euforia e depressão.
3.4 – Sente o seu universo interior e se comunica pela vivência e pela experiência.
3.5 – Para avaliar alguma situação, necessita sentir-se vivenciando-a. Sem isto, tem dificuldades para se posicionar.
3.6 – Principais expressões: sentir; sofrer; pegar; prazer; manusear; impacto; choque; acariciar; chutar; de pressa; de vagar; agressão; agradável; gostoso; salgado/doce.
4) JOGO TRIÁDICO
4.1 – O ideal seria que as pessoas desenvolvessem igualmente os três canais. Entretanto, diante do jogo triádico dentro de qual de manifesta a história pessoal de cada um, há uma acomodação hierarquizada da relação 2 X 1. Ou seja:
4.2 – Um canal torna-se mais consciente, e portanto predominante – oficial.
4.3 – Outro canal também apresenta bom nível de consciência e desenvolvimento - natural, muitas vezes competindo com o primeiro.
4.4 – Um terceiro canal é o menos consciente, menos desenvolvido – oscilante.
4.5 – O canal menos consciente não é um canal fraco. Quando se consegue atingi-lo, a tridimensionalidade se completa. E onde o que era e estava inconsciente passa a estar juntamente com os outros canais. Ele tem o poder de a “sede da transformação” e do “insight.
5) PNL E EDUCAÇÃO
5.1 – Há entre o professor e o aluno um circuito de comunicação em que, na maior parte do tempo, o mestre é o emissor e o aluno o receptor.
5.2 – No circuito da comunicação, o professor tem a obrigação de conhecer e controlar o processo para poder fazer-se entender.
5.3 – Pode ser um professor que trabalhe fazendo apenas discursos e entregando textos para análise. Será bem recebido pelos alunos auditivos e encontrará dificuldade de comunicação com os visuais e cinestésicos.
5.4 – Tendo consciência deste processo, o professor deverá usar outros recursos para completar a informação. Ele poderá acrescentar esquemas, gráficos, audiovisuais, para se comunicar com os visuais. E exercícios, dramatização, painéis e atividades práticas para se comunicar com os cinestésicos.
Material extraído do texto-base ministrado em sala pelo prof. Antonio Carlos de Almeida – que nos autorizou o uso - e em cujo site os senhores e senhoras encontram o teste completo que poderá ajudá-los a perceber qual é o seu Canal de Comunicação predominante.
Prof. José Edward / Prof. Dra. Rosa Itálica/ 2010
Objetivo: reconhecer o potencial de recepção do receptor da mensagem publicitária e jornalística.
PNL – Segundo a teoria da Programação Neurolinguística, o homem pensa, sente e se comunica através de três canais de comunicação:
1) o Visual
2) o Auditivo
3) o Cinestésico (olfato, paladar, tato e percepção dos órgãos internos)
PNL – Tem suas origens na GESTALT, associada a terapias de regressão etária, hipnóticas e de níveis alfa. Embora sendo predominantemente empregado como uma terapia, seus elementos encontram aplicação ampla em áreas onde a comunicação é fundamental
1) O VISUAL
1.1 – o Visual registra o mundo a partir de imagens.
1.2 – Imagina o mundo globalizado.
1.3 – Na comunicação é o esteta, o artista, faz gráficos, desenhos.
1.4 – É didático, mostra, demonstra, exibe.
1.5 – Principais expressões: ver, olhar, observar, descobrir, colorida, perspectiva, imaginar, mostrar, demonstrar, apagar, aparência, arrumar.
1.6 – Contorno do mundo a partir da estética; visão de conjunto; criatividade; agilidade; valorização da beleza; limpeza; ordem e organização.
2) O AUDITIVO
2.1 – Seu universo: palavras escritas e ouvidas.
2.2 – O Auditivo descreve, explica, sintetiza.
2.3 – Fala bem, sabe ouvir, raciocina com facilidade, elogia, critica.
2.4 – Faz utopias teóricas, normatiza.
2.5 – Tem linguagem interior intensa. Muitas vezes fala consigo mesmo.
2.6 – Principais expressões: dizer, falar, ouvir, escutar, música, cantar, responder, gritar, alarme, papear, perguntar.
3) O CINESTÉSICO (movimento) e o SINESTÉSICO (mistura sensorial)
3.1 – Relaciona-se pelo contato físico , sensorial com os objetos.
3.2 – O Cinestésico é todo sentir, sentir cíclico, dialético, conflitual.
3.3 – Emoção, arrebatamento, agressividade, abertura, carinho, sensualidade. Tudo em ciclos. Altos e baixos. Euforia e depressão.
3.4 – Sente o seu universo interior e se comunica pela vivência e pela experiência.
3.5 – Para avaliar alguma situação, necessita sentir-se vivenciando-a. Sem isto, tem dificuldades para se posicionar.
3.6 – Principais expressões: sentir; sofrer; pegar; prazer; manusear; impacto; choque; acariciar; chutar; de pressa; de vagar; agressão; agradável; gostoso; salgado/doce.
4) JOGO TRIÁDICO
4.1 – O ideal seria que as pessoas desenvolvessem igualmente os três canais. Entretanto, diante do jogo triádico dentro de qual de manifesta a história pessoal de cada um, há uma acomodação hierarquizada da relação 2 X 1. Ou seja:
4.2 – Um canal torna-se mais consciente, e portanto predominante – oficial.
4.3 – Outro canal também apresenta bom nível de consciência e desenvolvimento - natural, muitas vezes competindo com o primeiro.
4.4 – Um terceiro canal é o menos consciente, menos desenvolvido – oscilante.
4.5 – O canal menos consciente não é um canal fraco. Quando se consegue atingi-lo, a tridimensionalidade se completa. E onde o que era e estava inconsciente passa a estar juntamente com os outros canais. Ele tem o poder de a “sede da transformação” e do “insight.
5) PNL E EDUCAÇÃO
5.1 – Há entre o professor e o aluno um circuito de comunicação em que, na maior parte do tempo, o mestre é o emissor e o aluno o receptor.
5.2 – No circuito da comunicação, o professor tem a obrigação de conhecer e controlar o processo para poder fazer-se entender.
5.3 – Pode ser um professor que trabalhe fazendo apenas discursos e entregando textos para análise. Será bem recebido pelos alunos auditivos e encontrará dificuldade de comunicação com os visuais e cinestésicos.
5.4 – Tendo consciência deste processo, o professor deverá usar outros recursos para completar a informação. Ele poderá acrescentar esquemas, gráficos, audiovisuais, para se comunicar com os visuais. E exercícios, dramatização, painéis e atividades práticas para se comunicar com os cinestésicos.
Material extraído do texto-base ministrado em sala pelo prof. Antonio Carlos de Almeida – que nos autorizou o uso - e em cujo site os senhores e senhoras encontram o teste completo que poderá ajudá-los a perceber qual é o seu Canal de Comunicação predominante.
Prof. José Edward / Prof. Dra. Rosa Itálica/ 2010
terça-feira, 20 de abril de 2010
2BCSNJO/FOTOJ - trabalhos, datas, notas
Universidade São Judas Tadeu – Butantã – primeiro semestre 2010
JORNALISMO
Matéria: FOTOJ – Fotojornalismo
Prof. José Edward
COMPOSIÇÃO DAS NOTAS E TRABALHOS DO PRIMEIRO SEMESTRE
1) Entrevista e apresentação com fotojornalista – 0 a 2,0 pontos
2) Avaliação de Conteúdo – 0 a 3,0 pontos
3) Ensaio fotográfico em grupo – 0 a 5,0 pontos
DATAS FINAIS/CONTEÚDO
1) Entrevista e apresentação do fotojornalista : 17/5/2010
P.S.: Qualquer dificuldade que uma dupla tiver para localizar o fotojornalista, me informe o mais rápido que puder. Estou na unidade Butantã às segundas e terças, sempre a partir da 17h. Ou pelos meus e-mails: edujancz@ig.com.br e edujancz@gmail.com
2) Avaliação de Conteúdo – prova dissertativa, com seis questões. Conteúdo: leitura e compreensão dos seguintes textos encontrados no site WWW.rickardo.com.br/fotoj:
- Realidades Construídas
- Olho, Máquina e Coração
- Da fotografia analógica à ascensão da fotografia digital
MAIS:
Conteúdo ministrado em sala de aula.
DATA: 31/5/2010
3) Entrega do ensaio fotográfico com grupo: 7/6/2010
FORMAÇÃO DOS GRUPOS E PAUTA PARA O ENSAIO FOTOGRÁFICO EM GRUPO
1) Dividir a sala em grupos de 5 a 7 alunos
2) Na aula de 26/4/2010, me entregar a relação dos grupos
3) Nesta mesma aula, 26/4/2010, começarei a discutir a pauta dos ensaios com os grupos.
FOTOJ
Prof. José Edward – 20/4/2010
JORNALISMO
Matéria: FOTOJ – Fotojornalismo
Prof. José Edward
COMPOSIÇÃO DAS NOTAS E TRABALHOS DO PRIMEIRO SEMESTRE
1) Entrevista e apresentação com fotojornalista – 0 a 2,0 pontos
2) Avaliação de Conteúdo – 0 a 3,0 pontos
3) Ensaio fotográfico em grupo – 0 a 5,0 pontos
DATAS FINAIS/CONTEÚDO
1) Entrevista e apresentação do fotojornalista : 17/5/2010
P.S.: Qualquer dificuldade que uma dupla tiver para localizar o fotojornalista, me informe o mais rápido que puder. Estou na unidade Butantã às segundas e terças, sempre a partir da 17h. Ou pelos meus e-mails: edujancz@ig.com.br e edujancz@gmail.com
2) Avaliação de Conteúdo – prova dissertativa, com seis questões. Conteúdo: leitura e compreensão dos seguintes textos encontrados no site WWW.rickardo.com.br/fotoj:
- Realidades Construídas
- Olho, Máquina e Coração
- Da fotografia analógica à ascensão da fotografia digital
MAIS:
Conteúdo ministrado em sala de aula.
DATA: 31/5/2010
3) Entrega do ensaio fotográfico com grupo: 7/6/2010
FORMAÇÃO DOS GRUPOS E PAUTA PARA O ENSAIO FOTOGRÁFICO EM GRUPO
1) Dividir a sala em grupos de 5 a 7 alunos
2) Na aula de 26/4/2010, me entregar a relação dos grupos
3) Nesta mesma aula, 26/4/2010, começarei a discutir a pauta dos ensaios com os grupos.
FOTOJ
Prof. José Edward – 20/4/2010
2MCSNPP/2MCSNJO/Técnicas de Som e Imagem - Linguagem Cinematográfica
Linguagem cinematográfica
A imagem fotográfica sonora em movimento
1) Considerado como a sétima arte, a arte da imagem em movimento, o cinema nasceu em 28/12/1895.
2) É a arte que faz a síntese de todas as outras manifestações de arte e parcerias correlatas.
3) Um filme soma fotografia, pintura, arquitetura, a encenação e o som teatral, a música, o ruído, o vestuário, a dança, a mímica, a história, a geografia, a publicidade, efeitos especiais , os avanços científicos, as descobertas psicológicas e a tecnologia “de ponta” de todos os setores ligados à comunicação de massas.
4) O que diferencia o Cinema das outras Artes? A possibilidade de nos levar a ver (estar) a mesma cena de dois, três ou mais pontos de vista.
5) Linguagem – Conjunto de regras que dão ao cinema a sua própria e exclusiva maneira de “falar”, contar histórias, divulgar produtos”.
6) A linguagem cinematográfica é a base da linguagem visual adotada nos filmes comerciais, documentários, reportagens, novelas de TV.
7) Elementos da linguagem cinematográfica
7.1) Planos , cenas e seqüências ; ângulos; movimentos de câmara; realização; continuidade; montagem e finalização.
A imagem fotográfica sonora em movimento
1) Considerado como a sétima arte, a arte da imagem em movimento, o cinema nasceu em 28/12/1895.
2) É a arte que faz a síntese de todas as outras manifestações de arte e parcerias correlatas.
3) Um filme soma fotografia, pintura, arquitetura, a encenação e o som teatral, a música, o ruído, o vestuário, a dança, a mímica, a história, a geografia, a publicidade, efeitos especiais , os avanços científicos, as descobertas psicológicas e a tecnologia “de ponta” de todos os setores ligados à comunicação de massas.
4) O que diferencia o Cinema das outras Artes? A possibilidade de nos levar a ver (estar) a mesma cena de dois, três ou mais pontos de vista.
5) Linguagem – Conjunto de regras que dão ao cinema a sua própria e exclusiva maneira de “falar”, contar histórias, divulgar produtos”.
6) A linguagem cinematográfica é a base da linguagem visual adotada nos filmes comerciais, documentários, reportagens, novelas de TV.
7) Elementos da linguagem cinematográfica
7.1) Planos , cenas e seqüências ; ângulos; movimentos de câmara; realização; continuidade; montagem e finalização.
8) PLANOS – Os planos são o vocabulário básico que o cinema usa e exercita a sua linguagem para contar uma história.
Diferente do teatro, onde a proporção do quadro da peça é sempre a mesma, o cinema fragmenta a realidade para melhor contar a sua história.
8.1) – Um filme é a soma de todos os PLANOS, CENAS E SEQUÊNCIAS.
9) Um PLANO é um enquadramento que demarca determinada área de recorte de um elemento humano (ou grupo) que está sendo filmado.
10) O PLANO, entre outras teorias, tem origem na nossa maneira de olhar. Exemplo: se você conversa “face to face” ,vê o PP – Primeiro plano. E não o resto do corpo.
11) A Linguagem cinematográfica segue o comportamento do “nosso olhar”. Isso explica a facilidade com que as pessoas acompanham um filme, não estranhando ( as vezes nem percebendo) a constante mudança de planos.
12) OS PLANOS- indicação de funções e significados.
12.1) – PGC (Plano de Grande Conjunto) – tem a função principal de contar “aonde a história acontece. É um plano geográfico, descritivo. O ator pode estar presente, mas a importância é predominantemente do local. O PGC, eventualmente, ganha função dramática, quando o ator é visto “minúsculo” fugindo de uma avalanche, ou “como um ponto insignificante de uma metrópole.
12.2) PG (Plano Geral) – Tem a função de identificar o local: casa, prédio, estádio de futebol, igreja aonde a ação do filme acontece. Ainda é um plano descritivo, arquitetônico. O ator pode estar presente, mas é ainda figura menor.
12.3) – PC (Plano de Conjunto) – O ator ou atores aparecem de corpo inteiro. É plano descritivo. Porém, o elemento humano aparece e se apresenta.
12.4) – PA (Plano Americano) – Mostra o personagem do joelho para cima. É comum nos filmes americanos. O cenário começa a sair de cena e dá mais destaque ao ator, sua roupa, gestos, postura.
12.5) – PM (Plano Médio) – Mostra o ator da cintura para cima. É um plano de razoável teor dramático. Espelha a emoção do personagem e permite que o ator use o recurso da gestualidade, expressão facial.
12.6 – PP (Primeiro Plano) – Mostra o ator dos ombros para cima. É um plano de evidente teor dramático, visto que toda a expressão do rosto do ator enche a tela. No “face to face” você fica atento à voz da pessoa, as suas reações faciais, uma lágrima que cai, um sorriso, a cor dos lábios, a beleza dos seus dentes.
12.7) PPP (Primeiríssimo Plano) – Ou close. Em campo (na tela) aparece a boca, os olhos, o sorriso, a lágrima. Plano de forte poder expressivo.
12.8) PD (Plano Detalhe) – É usado para mostrar objetos, não o ser humano. Mostra uma faca, um revólver, uma rosa, uma chave, uma granada que vai explodir.
13) Plano, Cena, Seqüência
13.1) Plano. É a menor porção de um filme. Uma célula. O encadeamento ( a orquestração) entre os diferentes planos é como o cinema conta uma história. Se caracteriza pela porção do ator ou atriz que recorta.
13.1.1) Tecnicamente é a imagem produzida desde que eu “ligo” a câmera e começo a filmar, até o momento em que eu corto, paro de filmar.
13.2) Cena. É uma ação dramática, que acontece num cenário fixo, composta por vários planos. Ex.: um jantar em família.
13.3) Seqüência. É uma ação dramática com começo, meio e fim, que acontece num mesmo local, em ambientes diferentes. Ex.: O mesmo jantar com desdobramentos da ação na cozinha, no jardim.
13.4) – Plano Seqüência – É um tipo de plano especial, muito usado pela cinema, que busca um efeito visual específico: não dar uma pausa para o espectador respirar e manter a ação contínua.
13.4.1) - Sem corte. É um plano que, mesmo variando a sua proporção dentro do quadro, somando movimentos de câmera com a encenação dos atores, ele não tem nenhum corte, nenhuma interrupção.
13.4.2) Parte de um PLANO.
13.4.3) Ao acompanhar atores e ações específicas, caracteriza uma CENA.
13.4.4) E somando várias ações que apresentam uma fato com começo, meio e fim, ele vira uma SEQÜÊNCIA. De PLANO a PLANO SEQÜÊNCIA, sem corte nenhum.
13.4.5 ) “Festim Diabólico”. É considerado o primeiro filme da história do cinema filmado em um “único plano seqüência”. Foi realizado em 1948 pelo genial diretor Alfred Hitchcock. Em seus quase noventa minutos, o filme “parece” não ter nenhum corte.
14 – Ângulos de Câmera
14.1 – Câmera Normal – A câmera repete o ponto de vista dos nossos olhos, considerando os dois personagens em pé, um de frente para o outro.
14.2 – Câmera Alta – O ponto de vista de um personagem é superior ao do seu antagonista. Pode ser apenas ângulo de localização, bem como um efeito dramático : o vencedor (de cima) olha o vencido ( em baixo).
14.3 – Câmera Baixa –A Câmara filma praticamente no chão e mostra a visão do personagem vencido. Pode ser apenas um ângulo de localização. Como ter o efeito dramático de mostrar a superioridade e imponência do vencedor.
15 – Movimentos de Câmera
Os movimentos de câmera se baseiam, praticamente, em nossos movimentos e no movimento percebido pelo nosso olhar.
15.1 – Panorâmica (Pan) – A câmera não sai do seu eixo. Acompanha o deslocamento de um personagem ou cenário que queremos mostrar por inteiro. Pode ser da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda.
15.2 – Travelling – Viajar ao encontro de ... No caso do travelling, a câmera obrigatoriamente tem que sair do seu lugar. Pode ser um travelling in, quando representa o movimento do personagem indo de encontro até o antagonista. É travelling out quando o personagem está próximo do antagonista e recua. Neste movimento de ir ou vir, o fator dramático pode ser intenso, visto que a câmera “não desgruda ‘os olhos’ do personagem e colhe todas as suas reações.”
15.3 – Travelling de acompanhar 1 – A câmara está posicionada próximo das costas do personagem ou na sua frente. Quando ele caminha, corre, a câmera também corre, mantendo sempre a mesma proporção do ator em campo.
15.4 – Travelling de acompanhar 2 – A câmera está posicionada ao lado do personagem. Ele anda, a câmera anda. Ele corre, a câmera corre, não permitindo ele sair do quadro. Ou escolher a hora para “permitir que ele saia do quadro”. A intenção dramática e não desgrudar do personagem, “pegar no seu pé”.
15.5 – Zoom – Não é um efeito conseguido com o deslocamente da câmera. E sim um efeito de movimento produzido pela lente zoom. Girando o anel da lente zoom, você dá a impressão de se aproximar do antagonista, é o zoom in . Girando o anel em sentido contrário, você tem a impressão de que você se afasta do antagonista. É o zoom out.
15.6 – DIFERÊNÇAS FUNDAMENTAIS – A panorâmica e o travelling registram imagens em movimento que se assemelham ao que nossos olhos vêem. O movimento conseguido ao girar o anel da lente zoom é mais mecânico, sem falhas ou tremidas de câmera. Parece até um movimento falso, de tão perfeito e simétrico.
16 – Roteiro
É o filme escrito. Descrição de atuação do atores, diálogos, locações, se é dia ou noite, chove ou faz sol, sons ambientais.
16.1 – Roteiro decupado - É o filme escrito em linguagem cinematográfica: planos, cenas, seqüências, movimentação dos atores, diálogos.
16.2 – Story-Board – É uma peça contendo os desenhos, cena a cena, em cores, do comercial criado e enviada pela agência de publicidade para aprovação do cliente. Contém imagens (não decupadas) idéias de diálogos, cenários, música, ruídos, características dos atores e seus respectivos personagens.
16.3 – Shooting-Board – Aprovado pelo cliente, o comercial é decupado e desenhado (servindo para orientador na hora da filmagem). Aponta, com precisão, como todos os planos devem ser filmados, diálogos, narração, movimentos de câmera, sons e secundagem da cada plano.
17 – Produção
17.1- Tudo – Equipe de profissionais encarregada de providenciar TUDO, TUDO MESMO, que será usado durante a filmagem.
17.2 – Mais – Locações, alimentação, transporte dos atores.
17.3 – Fundamental – Com base no roteiro, e prevendo refilmagens de alguns planos, a produção deve ter o cuidado de providenciar elementos de cena em duplicata ou triplicata.
18 – Filmagem
18.1 – O diretor – É o responsável pela realização do filme. Cabe a ele escolher a equipe técnica e conseguir uma atuação perfeitamente integrada entre todos.
18.2 – A equipe - Diretor de Fotografia, Operador de Câmera, Assistente de Câmera, Maquinista, Eletricista, Diretor de Produção, Técnico de som direto, Maquiador, Cabelereiro, cenógrafo, figurinista e continuista.
19 – Continuidade
19.1 – Realismo – Profissional de extrema importância na filmagem. Ele é o responsável por manter a “continuidade de ação”, como se o filme fosse realizado em ordem contínua.
19.2 – Tudo mesmo – Deve observar a continuidade de: cenário, elementos de cena, a caracterização dos atores, desde o ator principal até o time de extras que trabalha em segundo e terceiro plano.
20 – Montagem (ou edição)
20.1 – Função básica – Reunir planos, cenas e seqüências na ordem estabelecida pelo roteiro original.
20.2 – Quando acontece ? – Depois que tudo foi filmado. E a trilha sonora está pronta ou sendo finalizada.
20.3 – Equipe de montagem – Nos filmes de longa-metragem americanos você tem, basicamente, o responsável pela edição e montadores específicos: música, ruídos, efeitos sonoros especiais, ruídos ambientais...
20.4 – A montagem final - Acontece quando os editores “juntam” todos os “pedaços filmados” . Adicionam ou corrigem diálogos. Mixam a música, efeitos sonoros, ruídos ambientais.
20.5 – Montagem e ritmo – É através da montagem que o filme ganha seu ritmo próprio. Uma comédia pastelão, amalucada ou filmes de ação “pedem” cortes rápidos. Já um filme de suspense ou romance pode “pedir” uma narrativa mais lenta.
20.6 – Tipos de montagem básicos – Linear: quando segue a cronologia dramática de um fato contínuo.
Paralela/alternada: duas ações acontecem “ao mesmo tempo” em espaços diferentes.
Flash-back: quando um personagem recorre à recordações do passado e as coloca no presente. Ex. Amnésia.
20.7 – Montagem, corte, passagem de tempo – Ao conceber um filme e preparar o seu roteiro, o diretor visualiza a sua montagem final. Sendo um filme o resultado da orquestração ou alternância de planos, o corte ou a passagem de tempo podem assim ser realizados:
20.7. 1 – Corte direto – Uma tomada substitui a outra imediatamente, sem nenhum intervalo ou recurso.
20.7.2 – Fusão – uma tomada é lentamente substituída por outra. O espectador vê as imagens se fundir: desaparece a imagem anterior e predomina a imagem nova. É uma passagem de planos elegante, muito usada em comerciais.
20.7.3 – Escurecimento e/ou clareamento – Finda uma ação, a tela escurece (noite). Há uma passagem de tempo para o dia seguinte (ou até vários dias depois). A cena recomeça com o clareamento (um novo dia que nasce). Indica delicadeza e um ritmo tranqüilo de narrativa.
20.7.4 - Foco/desfoco – É uma passagem de planos sem corte nenhum.
20.7.4 –Outros tipos de passagem de planos - Chicote. Cortina, relógio, calendário...
21 – Finalização
21.1 – Edição digital – Premiere, Final Cut
21.2 – Inclusão de créditos de abertura e créditos completos.
21.3 – Possíveis acertos de som e imagem.
Prof. José Edward (PP/JO)/ Prof. Rosa Itálica (PP) - abril 2010
12.8) PD (Plano Detalhe) – É usado para mostrar objetos, não o ser humano. Mostra uma faca, um revólver, uma rosa, uma chave, uma granada que vai explodir.
13) Plano, Cena, Seqüência
13.1) Plano. É a menor porção de um filme. Uma célula. O encadeamento ( a orquestração) entre os diferentes planos é como o cinema conta uma história. Se caracteriza pela porção do ator ou atriz que recorta.
13.1.1) Tecnicamente é a imagem produzida desde que eu “ligo” a câmera e começo a filmar, até o momento em que eu corto, paro de filmar.
13.2) Cena. É uma ação dramática, que acontece num cenário fixo, composta por vários planos. Ex.: um jantar em família.
13.3) Seqüência. É uma ação dramática com começo, meio e fim, que acontece num mesmo local, em ambientes diferentes. Ex.: O mesmo jantar com desdobramentos da ação na cozinha, no jardim.
13.4) – Plano Seqüência – É um tipo de plano especial, muito usado pela cinema, que busca um efeito visual específico: não dar uma pausa para o espectador respirar e manter a ação contínua.
13.4.1) - Sem corte. É um plano que, mesmo variando a sua proporção dentro do quadro, somando movimentos de câmera com a encenação dos atores, ele não tem nenhum corte, nenhuma interrupção.
13.4.2) Parte de um PLANO.
13.4.3) Ao acompanhar atores e ações específicas, caracteriza uma CENA.
13.4.4) E somando várias ações que apresentam uma fato com começo, meio e fim, ele vira uma SEQÜÊNCIA. De PLANO a PLANO SEQÜÊNCIA, sem corte nenhum.
13.4.5 ) “Festim Diabólico”. É considerado o primeiro filme da história do cinema filmado em um “único plano seqüência”. Foi realizado em 1948 pelo genial diretor Alfred Hitchcock. Em seus quase noventa minutos, o filme “parece” não ter nenhum corte.
14 – Ângulos de Câmera
14.1 – Câmera Normal – A câmera repete o ponto de vista dos nossos olhos, considerando os dois personagens em pé, um de frente para o outro.
14.2 – Câmera Alta – O ponto de vista de um personagem é superior ao do seu antagonista. Pode ser apenas ângulo de localização, bem como um efeito dramático : o vencedor (de cima) olha o vencido ( em baixo).
14.3 – Câmera Baixa –A Câmara filma praticamente no chão e mostra a visão do personagem vencido. Pode ser apenas um ângulo de localização. Como ter o efeito dramático de mostrar a superioridade e imponência do vencedor.
15 – Movimentos de Câmera
Os movimentos de câmera se baseiam, praticamente, em nossos movimentos e no movimento percebido pelo nosso olhar.
15.1 – Panorâmica (Pan) – A câmera não sai do seu eixo. Acompanha o deslocamento de um personagem ou cenário que queremos mostrar por inteiro. Pode ser da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda.
15.2 – Travelling – Viajar ao encontro de ... No caso do travelling, a câmera obrigatoriamente tem que sair do seu lugar. Pode ser um travelling in, quando representa o movimento do personagem indo de encontro até o antagonista. É travelling out quando o personagem está próximo do antagonista e recua. Neste movimento de ir ou vir, o fator dramático pode ser intenso, visto que a câmera “não desgruda ‘os olhos’ do personagem e colhe todas as suas reações.”
15.3 – Travelling de acompanhar 1 – A câmara está posicionada próximo das costas do personagem ou na sua frente. Quando ele caminha, corre, a câmera também corre, mantendo sempre a mesma proporção do ator em campo.
15.4 – Travelling de acompanhar 2 – A câmera está posicionada ao lado do personagem. Ele anda, a câmera anda. Ele corre, a câmera corre, não permitindo ele sair do quadro. Ou escolher a hora para “permitir que ele saia do quadro”. A intenção dramática e não desgrudar do personagem, “pegar no seu pé”.
15.5 – Zoom – Não é um efeito conseguido com o deslocamente da câmera. E sim um efeito de movimento produzido pela lente zoom. Girando o anel da lente zoom, você dá a impressão de se aproximar do antagonista, é o zoom in . Girando o anel em sentido contrário, você tem a impressão de que você se afasta do antagonista. É o zoom out.
15.6 – DIFERÊNÇAS FUNDAMENTAIS – A panorâmica e o travelling registram imagens em movimento que se assemelham ao que nossos olhos vêem. O movimento conseguido ao girar o anel da lente zoom é mais mecânico, sem falhas ou tremidas de câmera. Parece até um movimento falso, de tão perfeito e simétrico.
16 – Roteiro
É o filme escrito. Descrição de atuação do atores, diálogos, locações, se é dia ou noite, chove ou faz sol, sons ambientais.
16.1 – Roteiro decupado - É o filme escrito em linguagem cinematográfica: planos, cenas, seqüências, movimentação dos atores, diálogos.
16.2 – Story-Board – É uma peça contendo os desenhos, cena a cena, em cores, do comercial criado e enviada pela agência de publicidade para aprovação do cliente. Contém imagens (não decupadas) idéias de diálogos, cenários, música, ruídos, características dos atores e seus respectivos personagens.
16.3 – Shooting-Board – Aprovado pelo cliente, o comercial é decupado e desenhado (servindo para orientador na hora da filmagem). Aponta, com precisão, como todos os planos devem ser filmados, diálogos, narração, movimentos de câmera, sons e secundagem da cada plano.
17 – Produção
17.1- Tudo – Equipe de profissionais encarregada de providenciar TUDO, TUDO MESMO, que será usado durante a filmagem.
17.2 – Mais – Locações, alimentação, transporte dos atores.
17.3 – Fundamental – Com base no roteiro, e prevendo refilmagens de alguns planos, a produção deve ter o cuidado de providenciar elementos de cena em duplicata ou triplicata.
18 – Filmagem
18.1 – O diretor – É o responsável pela realização do filme. Cabe a ele escolher a equipe técnica e conseguir uma atuação perfeitamente integrada entre todos.
18.2 – A equipe - Diretor de Fotografia, Operador de Câmera, Assistente de Câmera, Maquinista, Eletricista, Diretor de Produção, Técnico de som direto, Maquiador, Cabelereiro, cenógrafo, figurinista e continuista.
19 – Continuidade
19.1 – Realismo – Profissional de extrema importância na filmagem. Ele é o responsável por manter a “continuidade de ação”, como se o filme fosse realizado em ordem contínua.
19.2 – Tudo mesmo – Deve observar a continuidade de: cenário, elementos de cena, a caracterização dos atores, desde o ator principal até o time de extras que trabalha em segundo e terceiro plano.
20 – Montagem (ou edição)
20.1 – Função básica – Reunir planos, cenas e seqüências na ordem estabelecida pelo roteiro original.
20.2 – Quando acontece ? – Depois que tudo foi filmado. E a trilha sonora está pronta ou sendo finalizada.
20.3 – Equipe de montagem – Nos filmes de longa-metragem americanos você tem, basicamente, o responsável pela edição e montadores específicos: música, ruídos, efeitos sonoros especiais, ruídos ambientais...
20.4 – A montagem final - Acontece quando os editores “juntam” todos os “pedaços filmados” . Adicionam ou corrigem diálogos. Mixam a música, efeitos sonoros, ruídos ambientais.
20.5 – Montagem e ritmo – É através da montagem que o filme ganha seu ritmo próprio. Uma comédia pastelão, amalucada ou filmes de ação “pedem” cortes rápidos. Já um filme de suspense ou romance pode “pedir” uma narrativa mais lenta.
20.6 – Tipos de montagem básicos – Linear: quando segue a cronologia dramática de um fato contínuo.
Paralela/alternada: duas ações acontecem “ao mesmo tempo” em espaços diferentes.
Flash-back: quando um personagem recorre à recordações do passado e as coloca no presente. Ex. Amnésia.
20.7 – Montagem, corte, passagem de tempo – Ao conceber um filme e preparar o seu roteiro, o diretor visualiza a sua montagem final. Sendo um filme o resultado da orquestração ou alternância de planos, o corte ou a passagem de tempo podem assim ser realizados:
20.7. 1 – Corte direto – Uma tomada substitui a outra imediatamente, sem nenhum intervalo ou recurso.
20.7.2 – Fusão – uma tomada é lentamente substituída por outra. O espectador vê as imagens se fundir: desaparece a imagem anterior e predomina a imagem nova. É uma passagem de planos elegante, muito usada em comerciais.
20.7.3 – Escurecimento e/ou clareamento – Finda uma ação, a tela escurece (noite). Há uma passagem de tempo para o dia seguinte (ou até vários dias depois). A cena recomeça com o clareamento (um novo dia que nasce). Indica delicadeza e um ritmo tranqüilo de narrativa.
20.7.4 - Foco/desfoco – É uma passagem de planos sem corte nenhum.
20.7.4 –Outros tipos de passagem de planos - Chicote. Cortina, relógio, calendário...
21 – Finalização
21.1 – Edição digital – Premiere, Final Cut
21.2 – Inclusão de créditos de abertura e créditos completos.
21.3 – Possíveis acertos de som e imagem.
Prof. José Edward (PP/JO)/ Prof. Rosa Itálica (PP) - abril 2010
domingo, 18 de abril de 2010
2MCSNJO/Fotojornalismo/textos em aula
FOTOJ- FOTOJORNALISMO
1) FOTOGRAFIA
Conceitos gerais, O personagem (fato), o fotógrafo (a foto) e os principais fatores e procedimentos.
1)FOTOGRAFIA
2)FOTO= LUZ
3)GRAFIA = REGISTRO
4) O ATOR PRINCIPAL
4.1) Enquadramentos, ângulos, planos, efeitos
5) REGISTRO= O FOTÓGRAFO comandando a CÂMERA (RECEBE A IMAGEM)
5.1) Diafragma, obturador, objetivas
6) CCD (charge-coupled device) – Fixar a imagem
7) REVELAÇÃO : Photoshop (quando necessário)
1 FOTO – LUZ
1.1 – Foto é LUZ.
1.2 – LUZ é uma das principais preocupações do fotógrafo a cada foto que ele for registrar.
1.3 – É necessário conhecer a LUZ.
1.4 – A LUZ pode ser NATURAL, EXISTENTE ou ARTIFICIAL.
1.5 – A luz NATURAL ou EXISTENTE eu não CONTROLO plenamente. A ARTIFICIAL eu CONTROLO.
1.6 – É fundamental para a EDUCAÇÃO DO OLHAR do fotógrafo ele ter o maior REPERTÓRIO das mil e uma facetas da luz NATURAL.
1.7 – A forma mais eficaz de EDUCAÇÃO DO OLHAR, relacionado à luz NATURAL, é OLHAR. Perceber DIFERÊNÇAS, CORES, FORMAS, VOLUMES, TEXTURA, MOVIMENTO, PROFUNDIDADE DE CAMPO (perspectivas)
1.8 – Exercícios simples mas muito objetivos na educação do olhar em face da luz NATURAL. Pressupondo um dia ENSOLARADO.
1.9 – Sente em qualquer lugar, diante de uma paisagem no campo ou cidade. Permaneça no local das 16:30 até às 19:30. Observe com cuidado como a imagem vai se DESFAZENDO diante dos seus olhos. Até, praticamente, desaparecer. Deixar de existir. Existindo.
1.10 – Faça o mesmo exercício, no mesmo local, entre às 5:00 até às 8:00. Observe o renascimento da imagem. Como a luz pinta (no sentido cor – com toda a gama de cores) o ambiente. Como lhe dá contornos (no sentido arquitetônico). Como a luz vai revelando todos os detalhes.
1.11 – Repita o mesmo exercício num dia NUBLADO. Num dia CHUVOSO. Num dia com NEVE caindo.
1.12 – Aprenda a observar os DIFERENTES RETRATOS que a LUZ NATURAL nos proporciona à medida que o dia vai passando.
1.13 – Observe os contrastes entre claros e escuros. As sombras. Os diferentes volumes.
1.14 – LUZ NATURAL EXISTENTE – É a luz encontrada no local de sua fotografia, geralmente interna, para distinguir da luz do sol.
1.16 – LUZ EXISTENTE NOTURNA (natural visto que não é o fotógrafo quem a produz) – É criada por uma variedade de fontes: mistura luz de janela, pontos de luz pública e reflexos.
1.17 – Quase sempre é irregular – formando dezenas de imagens. Algumas partes da cena podem estar bem iluminadas, enquanto outras ficam nas sombras.
1.18 – A luz existente noturna requer cuidadosa leitura do fotômetro e aprendizado de como medir as áreas da imagem.
1.19 – O problema mais comum com a luz existente noturna é a sua baixa intensidade. Mesmo com filmes rápidos (de maior ISO, atualmente megapixels), você terá de fotografar com velocidade de obturador muito baixa e diafragma totalmente aberto (menor profundidade de campo).
1.20 – Para fotos razoavelmente nítidas, firme a câmera num bom tripé. E faça a fotometragem corretamente, de preferência usando um fotômetro manual.
Turma 2MCSNJO - 19/4/2010
1) FOTOGRAFIA
Conceitos gerais, O personagem (fato), o fotógrafo (a foto) e os principais fatores e procedimentos.
1)FOTOGRAFIA
2)FOTO= LUZ
3)GRAFIA = REGISTRO
4) O ATOR PRINCIPAL
4.1) Enquadramentos, ângulos, planos, efeitos
5) REGISTRO= O FOTÓGRAFO comandando a CÂMERA (RECEBE A IMAGEM)
5.1) Diafragma, obturador, objetivas
6) CCD (charge-coupled device) – Fixar a imagem
7) REVELAÇÃO : Photoshop (quando necessário)
1 FOTO – LUZ
1.1 – Foto é LUZ.
1.2 – LUZ é uma das principais preocupações do fotógrafo a cada foto que ele for registrar.
1.3 – É necessário conhecer a LUZ.
1.4 – A LUZ pode ser NATURAL, EXISTENTE ou ARTIFICIAL.
1.5 – A luz NATURAL ou EXISTENTE eu não CONTROLO plenamente. A ARTIFICIAL eu CONTROLO.
1.6 – É fundamental para a EDUCAÇÃO DO OLHAR do fotógrafo ele ter o maior REPERTÓRIO das mil e uma facetas da luz NATURAL.
1.7 – A forma mais eficaz de EDUCAÇÃO DO OLHAR, relacionado à luz NATURAL, é OLHAR. Perceber DIFERÊNÇAS, CORES, FORMAS, VOLUMES, TEXTURA, MOVIMENTO, PROFUNDIDADE DE CAMPO (perspectivas)
1.8 – Exercícios simples mas muito objetivos na educação do olhar em face da luz NATURAL. Pressupondo um dia ENSOLARADO.
1.9 – Sente em qualquer lugar, diante de uma paisagem no campo ou cidade. Permaneça no local das 16:30 até às 19:30. Observe com cuidado como a imagem vai se DESFAZENDO diante dos seus olhos. Até, praticamente, desaparecer. Deixar de existir. Existindo.
1.10 – Faça o mesmo exercício, no mesmo local, entre às 5:00 até às 8:00. Observe o renascimento da imagem. Como a luz pinta (no sentido cor – com toda a gama de cores) o ambiente. Como lhe dá contornos (no sentido arquitetônico). Como a luz vai revelando todos os detalhes.
1.11 – Repita o mesmo exercício num dia NUBLADO. Num dia CHUVOSO. Num dia com NEVE caindo.
1.12 – Aprenda a observar os DIFERENTES RETRATOS que a LUZ NATURAL nos proporciona à medida que o dia vai passando.
1.13 – Observe os contrastes entre claros e escuros. As sombras. Os diferentes volumes.
1.14 – LUZ NATURAL EXISTENTE – É a luz encontrada no local de sua fotografia, geralmente interna, para distinguir da luz do sol.
1.16 – LUZ EXISTENTE NOTURNA (natural visto que não é o fotógrafo quem a produz) – É criada por uma variedade de fontes: mistura luz de janela, pontos de luz pública e reflexos.
1.17 – Quase sempre é irregular – formando dezenas de imagens. Algumas partes da cena podem estar bem iluminadas, enquanto outras ficam nas sombras.
1.18 – A luz existente noturna requer cuidadosa leitura do fotômetro e aprendizado de como medir as áreas da imagem.
1.19 – O problema mais comum com a luz existente noturna é a sua baixa intensidade. Mesmo com filmes rápidos (de maior ISO, atualmente megapixels), você terá de fotografar com velocidade de obturador muito baixa e diafragma totalmente aberto (menor profundidade de campo).
1.20 – Para fotos razoavelmente nítidas, firme a câmera num bom tripé. E faça a fotometragem corretamente, de preferência usando um fotômetro manual.
Turma 2MCSNJO - 19/4/2010
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